Il fut Pic de la Mirandole – Chapitre 5 – Les nuits de velours

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1482. L’automne dore les collines au-dessus de Florence. Giovanni Pico, rentré de Padoue depuis quelques mois, a dix-neuf ans. Il est installé dans la ville, non pas chez les Médicis, dont l’hospitalité est trop publique et trop bruyante pour son goût, mais dans une maison louée derrière Santa Croce, à deux pas des ateliers des teinturiers et des artisans qui font de ce quartier un perpétuel brouhaha de couleurs et de sons.

Florence, cet automne-là. Il faut s’y arrêter.

Il faut tenter de la voir telle qu’elle était, non la Florence pétrifiée des musées, décantée et solennelle, mais la Florence vivante de 1482, avec son odeur de drap neuf et de laine mouillée, sa boue des jours de pluie sur les pavés inégaux, ses marchés bruissant de langues mêlées, ses processions religieuses qui serpentaient entre les boutiques des changeurs et des orfèvres, ses ruelles nocturnes où les torches fichées dans les anneaux de fer projetaient des ombres dansantes sur les murs.

Florence était alors la ville la plus peuplée d’Italie après Naples, soixante mille âmes environ, serrées dans l’anneau des murailles, débordant vers les faubourgs de l’Oltrarno et des collines.
Elle vivait du commerce des draps et de la banque, deux activités qui avaient fait la fortune des Médicis et de leurs alliés, et elle dépensait cet argent en beauté avec la générosité compulsive d’une ville qui a compris, collectivement, que c’est là sa raison d’être la plus profonde.

Politien donnait des banquets. Loin des grands banquets officiels de Laurent qui étaient des événements politiques déguisés en fêtes, c’était des réunions intimes, savantes et somptueuses à la fois, où une vingtaine de convives se retrouvaient dans la bibliothèque-salle-à-manger de sa maison sur la via dei Servi pour parler, manger, boire, et écouter de la musique jusqu’aux premières heures du matin.

Ce soir de novembre, le sept, l’anniversaire de Platon que les Ficiniens célébraient avec une régularité quasi liturgique, les invités arrivèrent un à un sous une pluie fine qui donnait aux rues de Florence une luisance de miroir.
Giovanni arriva en compagnie de Benivieni, qui portait sous le bras un recueil de ses derniers poèmes.
La maison de Politien était illuminée de centaines de bougies disposées dans des candélabres de bronze et de fer forgé, sur les tables, sur les manteaux de cheminée, dans des niches creusées dans les murs. La lumière de ces bougies, jaune d’abord, puis orangée, puis presque rouge dans les recoins, donnait à la pièce une chaleur de caverne enchantée, une atmosphère où les visages semblaient des portraits de maîtres anciens, cernés d’or et d’ombre.

L’odeur. C’est peut-être ce dont on parle le moins, en décrivant la Florence de la Renaissance, et c’est pourtant ce qui frappe en premier quand on entre dans un lieu semblable : l’odeur. Politien brûlait des pastilles de benjoin et de storax dans de petits réchauds de bronze placés dans les angles de la pièce, une pratique qu’il avait apprise d’un marchand levantin, et qui remplissait l’air d’une fumée légère, douce-amère, qui semblait appartenir à un espace situé à mi-chemin entre l’Orient et l’Antiquité. Dans les vases de cristal de roche posés sur les tables basses, des branches de romarin et de myrte fraîchement coupées ajoutaient leur note herbacée et résinée. Et sous tout cela, l’odeur de la cire chaude des bougies, et plus profond encore, celle du bois des bibliothèques, le chêne sombre, les reliures de cuir, le parchemin légèrement vieilli qui compose, quand on l’exhale avec attention, une sorte de parfum du temps lui-même.

Les invités se retrouvaient dans ce nuage olfactif comme dans un autre monde.

Politien accueillit chacun avec cette aisance qui lui était propre, un mot juste pour chacun, une main sur l’épaule, un rire, une citation lancée comme une fleur, et conduisit le groupe vers les tables où le souper attendait.

Ah, les tables ! Elles étaient couvertes de nappes de lin blanc brodé, et sur ce blanc s’organisait un spectacle qui était lui aussi une forme d’art : des plats de faïence bleue et blanche de Faenza, ornés de motifs floraux et géométriques, portant des préparations qui n’étaient pas simplement de la nourriture mais des compositions, des pyramides de fruits confits dont les couleurs formaient des dégradés calculés, des sauces d’un brun doré qui brillaient dans la lumière des bougies comme des bijoux, des poissons entiers présentés sur des lits de verdure, des viandes rôties lacées de miel et d’épices qui emplissaient l’air d’une vapeur parfumée.

Les vins venaient des collines de Chianti et du vignoble de San Gimignano, un blanc pâle et sec pour commencer, puis un rouge sombre, presque noir, riche en tanins, qui teignait les lèvres et réchauffait le sang.

À côté de Giovanni, au banquet de ce soir-là, était assis Sandro Botticelli.
Le peintre avait la trentaine, maintenant. Il avait terminé depuis peu son Printemps, La Primavera, et travaillait sur d’autres commandes médicéennes. Il mangeait avec appétit, buvait raisonnablement, et observait les convives avec ces yeux de peintre qui découpaient le monde en plans et en couleurs même dans les situations les moins propices à l’analyse formelle.
— Le jeune Pico ! Dit-il à Giovanni, la bouche légèrement pleine de figues rôties au miel. Depuis que nous nous sommes rencontrés, on dit que vous avez passé deux ans à Padoue à apprendre l’hébreu et le kabbalisme. Ce doit être délicieux.
— C’est vertigineux, répondit Giovanni. Mais délicat. L’hébreu est une langue qui fonctionne très différemment du latin ou du grec. Tout y est basé sur des racines de trois consonnes, et chaque mot porte en lui un nœud de significations qui se déploient comme… comme une rosace, si l’on veut. Un centre et des rayons qui s’étendent dans toutes les directions.
— Comme un tableau, dit Botticelli pensivement. Un point focal et une organisation de l’espace autour de lui.
— Exactement. Et la Kabbale enseigne que la structure du langage hébreu est la structure de la création elle-même. Que Dieu a créé le monde par les lettres et les mots, que les vingt-deux lettres de l’alphabet hébreu sont les vingt-deux principes fondamentaux de l’être.
Botticelli mâcha lentement. Il réfléchissait.

— Vingt-deux principes. Et dans mon tableau du Printemps, j’en ai neuf personnages. Neuf figures dans l’espace. Ficin m’a dit que les neuf correspondaient aux neuf sphères célestes. Mais peut-être correspondent-ils aussi à autre chose…
— Aux neuf séphirot inférieures de l’arbre kabbalistique, dit Giovanni. Dix séphirot en tout, dix émanations de l’Un divin, dont Kéter, la couronne, est au sommet, cachée.

Botticelli s’arrêta de manger. Il regarda Giovanni avec une expression qui n’était pas tout à fait la surprise, mais quelque chose de plus médité, une reconnaissance, peut-être, quelque chose qui confirmait une intuition antérieure.
— Vous dites que ce que j’ai peint sans le savoir contient une structure que vous décrivez…
— Je dis que nous cherchons la même chose par des voies différentes.

Un silence bref. Politien, qui avait entendu depuis l’autre bout de la table, intervint :
— C’est ça, l’idée de Pico. Que le peintre, le poète et le philosophe cherchent la même vérité, chacun avec ses outils. Que l’art n’est pas inférieur à la philosophie ; il en est une forme, visible et sensible.
— Ficin dira pareil, dit Landino, qui buvait son vin en écoutant avec le sourire satisfait d’un vieux professeur qui voit ses élèves dépasser ses enseignements.
— Ficin dit trop de choses, intervint une voix moqueuse depuis le bout de la table. Ce qui est une façon de ne rien dire.
C’était Girolamo Savonarola.

Le moine dominicain était arrivé tard, après les autres, et s’était assis à l’extrémité opposée de la table avec l’air mal à l’aise d’un homme qui n’est pas dans son élément mais refuse de l’admettre. Il avait alors trente ans, un visage aux traits prononcés, le nez en bec d’aigle, les sourcils épais, la mâchoire carrée  et des yeux qui semblaient regarder les choses avec une intensité légèrement douloureuse, comme si le monde offensait constamment leur sens du juste.

Il s’était laissé inviter par Politien qui collectionnait les esprits forts et contradictoires avec l’appétit d’un naturaliste. Mais il mangeait peu, buvait de l’eau, et regardait les convives avec une expression qui oscillait entre la curiosité sincère et une sorte de désapprobation mal dissimulée.
— Frère Jérôme, dit Politien avec un sourire légèrement carnassier. Voilà qui est d’une aménité remarquable pour quelqu’un qu’on nourrit à dîner.
— Je ne parle pas de la qualité de la pensée de Ficin, dit Savonarole sans se démonter. Je parle de la quantité. Quand on dit tout, on finit par ne plus distinguer l’essentiel du secondaire.
— Et l’essentiel, selon vous, c’est quoi ?
— La parole de Dieu dans l’Écriture. Le reste est commentaire.
— Et la beauté ? dit Giovanni depuis son bout de table.

Savonarole le regarda. C’était la première fois qu’ils échangeaient directement.
— La beauté est un piège, dit Savonarole. Elle nous attache aux formes, quand c’est l’informe qui compte.
— Ou elle est une révélation, dit Giovanni. Une façon dont l’informe se rend visible.
— C’est là que commence l’idolâtrie.
— C’est là que commence aussi la contemplation.

Savonarole garda le silence un moment. Puis, avec une raideur qui était peut-être de l’embarras :
— Vous êtes jeune.
— On me le dit souvent, dit Giovanni. Cela ne me semble pas un argument.

Ce premier échange entre Giovanni Pico et Jérôme Savonarole fut emblématique de tous les suivants : la même tension entre deux visions du monde irréconciliables en théorie et néanmoins liées par une amitié réelle, profonde, inexplicable, car Giovanni ne cessa jamais d’éprouver pour le moine un respect mêlé d’affection, et Savonarole, sous son extérieur sévère, gardait pour le jeune philosophe une tendresse qu’il n’aurait pas su expliquer.

La nuit avança.

On apporta des sucreries, des calissons d’amandes et de cédrat, des raisins confits dans du miel de Sicile, des petits gâteaux d’anis et de cannelle qui craquaient sous les dents avec un parfum chaud. On apporta d’autres vins, un vin doux de Malvoisie que Politien gardait pour les fins de soirées, épais et ambré, qui laissait sur les lèvres un goût de miel et de raisin sec.

La musique commença.
Politien avait fait venir deux luthistes et un joueur de viole de gambe, des musiciens qu’il employait à demi régulièrement pour ces soirées, et qui connaissaient son goût : pas les grandes pièces de parade, mais quelque chose de plus intime, des frottoles et des ballate, des mélodies florentines qui reprenaient les mots des poètes locaux avec une légèreté mélancolique particulière.
Quand le premier luthiste attaqua les premières mesures d’une ballata d’Orfeo, la pièce que Politien avait écrite lui-même, quelques années auparavant, pour une fête chez Médicis, le bruit des conversations diminua progressivement, comme une mer qui se retire.

Giovanni écouta.
Il écouta comme il n’avait jamais écouté de musique auparavant avec tout son corps, pas seulement avec son intelligence. La mélodie était simple, répétitive, hypnotique, et elle portait des paroles qui parlaient d’Eurydice perdue, d’Orphée descendant aux Enfers, de la puissance de l’amour qui traverse les frontières de la mort. Les paroles étaient de Politien. Et Politien, assis en face de Giovanni, les yeux mi-clos, écoutait ses propres mots avec une expression qui n’était pas la vanité mais quelque chose de beaucoup plus douloureux, la conscience que les mots qu’on écrit finissent par exprimer une vérité qu’on ne savait pas posséder avant de les écrire.
Botticelli ne bougeait plus. Il regardait les musiciens avec l’attention d’un homme qui transcrit mentalement ce qu’il voit, qui cherche déjà comment traduire cette musique en ligne, en couleur, en mouvement de drapé.
Même Savonarole avait posé son verre d’eau. Il écoutait, les mains jointes sur la table, et sur son visage sévère quelque chose avait cédé, une résistance, une carapace, laissant voir, fugacement, quelque chose de jeune et de non protégé.

La musique, pensa Giovanni, fait ce que la philosophie ne peut pas toujours faire : elle descend directement dans le corps, court-circuite les défenses de l’intelligence, touche quelque chose d’antérieur aux mots et aux concepts.
Peut-être était-ce pour cela qu’Orphée avait pu attendrir Hadès.
Plus tard dans la nuit, les bougies étaient à la moitié de leur course, les vins étaient épuisés, les musiciens jouaient pianissimo quelque chose de presque improvisé.
Les convives se dispersèrent en petits groupes, se levèrent, marchèrent, s’assirent ailleurs.

Giovanni se retrouva seul avec Botticelli près de la fenêtre qui donnait sur le jardin. La pluie avait cessé. On voyait les pavés mouillés briller sous la lumière d’une lanterne distante.
— Je voudrais vous voir travailler, dit Giovanni. Un jour. Dans votre atelier.
Botticelli hocha la tête, regardant la nuit par la fenêtre.
— Venez demain matin, si vous voulez. Vous savez où je travaille. Je commence tôt.

Il fallait arriver tôt, avait-il dit.
Giovanni arriva avant l’aube, par les rues encore obscures de Florence qui sentaient la nuit humide et les feux des boulangers qui commençaient leur journée. La bottega de Botticelli, dans le quartier d’Ognissanti, était repérable à l’odeur bien avant d’en voir l’enseigne : une odeur âcre, complexe, qui mêlait la térébenthine et l’huile de lin, la colle de peau de lapin chauffée, les pigments broyés, le bois fraîchement coupé des châssis.

Botticelli était déjà là.
Il travaillait debout, dans la lumière grise et parfaite du petit matin qui entrait par les grandes fenêtres nord, la seule lumière idéale pour peindre, disait-il, parce qu’elle ne changeait pas avec les heures, n’avait pas les couleurs chaudes du soleil qui faussaient les tons. Il travaillait sur un grand panneau de bois de peuplier, une Annonciation pour une chapelle privée, et il était dans cet état de concentration totale qui ressemble de l’extérieur à une transe mais qui est en réalité le contraire d’une transe, une conscience maximale de chaque geste, de chaque touche, de chaque décision que le pinceau traduit en forme et en couleur.

Giovanni resta immobile dans l’encadrement de la porte, regardant.
L’atelier était un monde en soi.
Les murs étaient couverts d’esquisses au fusain et à la plume, des centaines d’études de mains, de pieds, de visages, de drapés, comme si Botticelli avait besoin de tout mémoriser en dessinant, de tout passer par le filtre de la ligne avant de le confier à la couleur.
Des châssis à différents stades d’avancement étaient appuyés partout ; un retable presque terminé, une petite Madone à peine commencée, un portrait coupé à mi-corps d’un homme que Giovanni ne reconnut pas.
Des pots de toutes tailles, en terre cuite et en verre, alignés sur des étagères, contenaient les pigments broyés : le blanc de plomb qui brillait avec une pureté froide, le lapis-lazuli réduit en poudre d’un bleu presque insoutenable, le vermillon ardent, le vert-de-gris qui oscillait entre le jade et la turquoise, l’ocre brun, l’or des laques végétales, et dans un grand pot de verre soigneusement bouché, quelque chose d’un rouge sang très sombre que Giovanni n’identifiait pas.
— Cinabre brut, dit Botticelli sans se retourner. Je savais que vous étiez là. On entend les pas sous le porche.

Il s’arrêta de peindre, posa son pinceau dans un gobelet d’eau légèrement huileuse.
— Regardez, si vous voulez. Je continue.
Il reprit son pinceau, un pinceau très fin, fait de poils de putois, et recommença à travailler sur la robe de l’ange de l’Annonciation. Giovanni s’approcha lentement.

La figure de l’ange était déjà peinte dans ses grandes lignes : une silhouette mince et gracieuse en blanc et or, les ailes déployées dans un mouvement qui semblait moins un vol qu’un surgissement hors du temps. Mais ce matin, Botticelli travaillait sur les détails de la robe, y ajoutant une subtile modulation de rose et d’ivoire qui donnait au tissu une impression de poids et de transparence simultanés.
— Vous voyez ce que je fais ? dit-il sans cesser de peindre.
— Je vois que vous peignez les plis.
— Non. Je peins la lumière à travers les plis. La robe n’existe pas. Ce qui existe, c’est la façon dont la lumière se comporte sur la robe. Comprenez-vous la différence ?
Giovanni réfléchit.
— La robe est la matière. La lumière est la forme. Et vous peignez la forme, pas la matière.
— Heumm ! Quelque chose comme ça. Ficin dirait que la lumière est la manifestation du Bien dans le monde sensible. Moi je dis seulement que c’est ce qui rend les choses visibles. Sans lumière, rien n’existe pour l’œil.
— Et sans forme, rien n’existe pour l’intelligence.

Botticelli s’arrêta une fraction de seconde. Puis recommença à peindre.
— Vous avez une façon de répondre aux choses qui me déplace, dit-il. Je ne suis pas sûr que c’est un compliment.
— Je ne cherche pas à vous déplacer. Je cherche à comprendre.
— La peinture ne se comprend pas. Elle se voit.
— Et la philosophie ne se voit pas. Elle se comprend. C’est pourquoi elles ont besoin l’une de l’autre.

Botticelli posa son pinceau.
Il se retourna et regarda Giovanni avec une expression qui ressemblait à de la curiosité et à de l’irritation mêlées, deux émotions que Giovanni semblait inspirer fréquemment chez les hommes intelligents qui le rencontraient.
— Comment vous êtes-vous retrouvé dans ma boutique avant l’aube un mercredi matin ?
— Vous m’avez invité.
— En effet. Pourquoi ai-je fait ça ?
— Parce que vous cherchez quelqu’un avec qui parler de ce que vous faites sans avoir à expliquer les bases.

Botticelli le regarda encore un moment. Puis il rit de ce même rire bref et sincère de leur première rencontre.
— Asseyez-vous, dit-il. Je vais vous montrer comment on broie le lapis-lazuli.
Et il lui montra.

Pendant deux heures, Giovanni regarda Bottielli travailler, non pas peindre, cette fois, mais préparer les couleurs.
Le lapis-lazuli arrivait sous forme de roche brute, d’un bleu intense parsemé de filaments d’or. Il fallait d’abord l’écraser avec un marteau, puis le broyer sur une plaque de marbre avec un pilon de verre, en ajoutant progressivement de l’huile de lin, une opération longue, répétitive, demandant une force et une précision constantes. Pendant qu’il broyait, Botticelli parlait.
Il parla de couleur comme Giovanni parlait de philosophie : avec la même précision technique, la même conscience des subtilités, la même capacité à passer en un instant de la question concrète à la question fondamentale. Il expliqua que chaque pigment avait non seulement une couleur mais un comportement, une façon de réagir à la lumière, à l’huile, aux autres couleurs, au vieillissement. Il expliqua que la vérité d’un tableau résidait dans les relations entre les couleurs autant que dans les formes et que deux rouges identiques pouvaient produire des effets opposés selon les couleurs qui les entouraient.
Il expliqua que voir vraiment une couleur demandait des années de pratique, parce que l’œil humain était paresseux et substituait facilement le souvenir de la couleur à la couleur elle-même.
— C’est comme lire un texte, dit Giovanni. On ne lit pas vraiment les mots. On reconnaît des formes familières, et on substitue le souvenir à la perception.
— Exactement. Et c’est contre ça que tout artiste lutte. Contre la facilité de la reconnaissance. Pour l’effort de la vision vraie.
— Et du philosophe aussi. Contre la facilité des concepts établis. Pour l’effort de la pensée vraie.

Ils se regardèrent un moment, deux hommes, deux mondes, un seul problème.
— Je crois, dit Botticelli lentement, que vous feriez un très mauvais peintre.
— Pourquoi ?
— Parce que vous seriez trop impatient. La peinture, c’est la patience. Des heures à broyer le lapis. Des heures à préparer l’encollage. Des heures à attendre que la couche sèche avant de mettre la suivante. Tout ce temps, on ne voit rien de ce qu’on cherche à faire. On travaille dans le noir, pour ainsi dire.
— Et la philosophie ?
— Je ne sais pas. Vous me direz.
— Des années à lire des textes qui posent des questions sans y répondre. Des années à reformuler les mêmes questions en espérant qu’une formulation nouvelle révèle quelque chose de nouveau. Des années dans le noir, effectivement. Et puis parfois, rarement, une lumière soudaine.
— Comme quand on applique le dernier glacis sur un tableau et qu’on voit d’un coup ce qu’on cherchait depuis le début.
— Exactement.

Pic retrouva Marsile le lendemain chez lui
— Vous avez vu le tableau de Sandro. Qu’avez-vous ressenti ?
— Une émotion réelle. Et quelque chose qui ressemble à une reconnaissance.
— Précisément. Une reconnaissance. L’âme reconnaît dans la beauté visible quelque chose qu’elle portait déjà en elle mais ne savait pas voir. La beauté de cette Vénus n’est pas séparable de la Vénus céleste. Elle la montre. Elle la rend accessible à des yeux qui, sans elle, ne sauraient même pas ce qu’ils cherchent. C’est le propre de la beauté terrestre : elle participe à la beauté céleste, elle en est l’écho dans la matière. L’âme peut être libérée de sa prison par le chemin de l’amour qui, grâce à la beauté corporelle du monde sensible, réveille en elle sa part intellectuelle. Elle la convertit, graduellement, pour la faire passer de la vie terrestre, ce songe né d’une ombre, comme l’écrit justement Pindare, à la vie éternelle, où purifiée par l’amoureuse flamme, elle revêt enfin sa forme angélique. C’est une ascension continue, Pico. Du sensible vers l’intelligible, sans rupture, sans saut dans le vide.

Giovanni l’avait écouté sans l’interrompre. Il connaissait cette pensée. Il l’avait longtemps partagée. Et c’est précisément parce qu’il la connaissait de l’intérieur qu’il savait exactement où elle cédait.
— Vous dites que la beauté terrestre participe à la beauté céleste, dit-il. Mais participer n’est pas être. Un reflet participe à la lumière. Il n’est pas la lumière.
— Non. Mais c’est par lui qu’on voit la lumière.
— Pas nécessairement. On peut se perdre dans le reflet. Le regarder si longtemps, si intensément, qu’on le prend pour la chose elle-même. C’est l’erreur de Narcisse. Ce que la beauté de Vénus éveille en moi, cette émotion, cette reconnaissance, est-elle vraiment une ouverture vers l’intelligible ? Ou est-elle une satisfaction qui s’arrête à elle-même et me dispense d’aller plus loin ?
— C’est le risque, pas la nature de la chose.
— Non. Je crois que ce sont deux beautés distinctes, Marsile. Pas la même beauté à deux degrés d’une même échelle. Deux beautés de nature différente, qui ne communiquent pas par continuité mais par rupture. La beauté sensible est réelle. Elle n’est pas une illusion, elle n’est pas le mal, ce n’est pas ce que je dis. Mais elle est insuffisante. Et entre insuffisant et suffisant, il n’y a pas de gradation. Il y a un seuil.
— Un seuil qui s’appelle comment ?
— Un renoncement. Un sacrifice. Non pas parce que la beauté sensible est mauvaise, un moine dirait cela, moi je ne le dis pas. Elle est, précisément, si belle qu’elle peut retenir l’âme à son propre niveau. La satisfaire avant terme. L’ascension que vous décrivez, douce, continue, portée par l’amour de la forme, est une ascension qui risque de ne jamais quitter le visible. Parce que le visible est trop accueillant. Il répond toujours. Il flatte toujours la part de l’âme qui veut bien voir sans vouloir se dépouiller.

Ficin se tut. Il joignit les mains, ce geste qu’il avait quand il pensait vraiment, les doigts entrelacés sur la table comme s’il tenait quelque chose de fragile.
— Ce que vous décrivez, dit-il lentement, c’est une initiation. Un passage avec une mort symbolique. Un avant et un après.
— Oui. Et toute initiation exige qu’on dépose ce qu’on portait avant d’entrer. Pas pour le détruire. Pour le reprendre autrement, de l’autre côté. La beauté sensible n’est pas rejetée après l’initiation. Elle est relue, transformée, vue avec d’autres yeux. Mais on ne peut pas apporter ses yeux anciens avec soi dans ce passage. C’est cela que j’appelle la condition préalable à l’intelligence du pur intelligible.
— Platon dit que la beauté est la seule chose intelligible qui soit directement visible ici-bas. Dans le Phèdre. Vous connaissez ce passage aussi bien que moi.
— Je le connais. Et Platon a raison. La beauté visible est un appel. Mais un appel bien entendu signifie qu’on quitte l’endroit où l’on est. On ne peut pas rester devant le tableau de Sandro et croire avoir répondu à l’appel. Il faut se lever. Il faut partir. Et partir coûte quelque chose.

Un long silence tomba entre eux. Dehors, une cloche de l’église Santa Croce sonna None, et ses vibrations traversèrent l’air de mai avec la clarté particulière des sons dans les villes qui ont des pierres très vieilles.
— Nous ne nous convaincrons pas aujourd’hui, dit Ficin.
— Aujourd’hui, certes non.
— C’est bien, dit Ficin. Si nous nous convenions sur tout, l’un de nous deux serait de trop.

Il y avait dans ce qu’il disait quelque chose qui allait au-delà de la politesse. Ficin était sincèrement heureux de cette résistance. Il avait passé sa vie à chercher des interlocuteurs capables de lui tenir tête sur le fond, et il en avait trouvé peu. Politien lui tenait tête sur la forme, sur la langue, sur la précision du mot. Mais sur le fond, sur ces questions qui touchaient à la structure même de l’âme et à sa relation avec le beau, Giovanni était le seul.
— Votre désaccord avec moi, dit Ficin en se levant, est dans vos conceptions. Pas formulé comme un désaccord avec moi, vous êtes trop discret pour cela. Mais il y est. Giovanni sourit.
— C’est possible que j’aie mis plus de moi-même dans ce désaccord que dans toutes les idées que nous partageons.
— C’est toujours là qu’on se trouve vraiment, dit Ficin. Dans ce qu’on ne partage pas.

Ficin resta silencieux un moment. Il regarda ses mains, ces mains qui avaient traduit Platon, copié Plotin, recopié Hermès, ces mains qui avaient touché presque tout ce que la pensée grecque avait laissé en héritage. Il y avait dans son silence non pas le silence de la défaite  mais celui de l’homme qui reconnaît une pensée différente de la sienne et la mesure avec respect.
— Vous n’avez pas tort. Mais vous n’avez pas raison non plus. Ou plutôt : vous avez raison pour vous. Votre âme a besoin du sacrifice. La mienne a besoin de l’ascension. Peut-être que Dieu ne fait pas toutes les âmes par le même chemin.
— Oui, c’est tout à fait cela : Dieu ne fait pas toutes les âmes par le même chemin.

Dans la semaine qui suivit, Giovanni commença à rédiger les premières ébauches de ce qui allait devenir, trois ans plus tard, les neuf cents thèses.

Le projet était né, en réalité, bien avant, dans les nuits padouanes avec del Medigo, dans les conversations florentines avec Ficin et Politien mais c’est en cette année 1482 qu’il prit sa forme définitive dans l’esprit de Giovanni.

L’idée était simple dans son énoncé et vertigineuse dans ses implications : recueillir, dans neuf cents propositions brèves et précises, la quintessence de toutes les traditions philosophiques et théologiques connues, aristotélisme et platonisme, hermétisme et kabbale, théologie chrétienne et pensée arabe, et montrer que ces traditions, malgré leurs différences de surface, convergeaient vers un ensemble cohérent de vérités fondamentales.

Neuf cents thèses.
Pas neuf. Pas vingt. Pas cent. Neuf cents.
C’était absurde. C’était impossible. C’était, d’un certain point de vue, de la folie pure.
Mais Giovanni Pico della Mirandola n’était pas impressionné par l’absurdité, ni par l’impossibilité, ni peut-être même tout à fait par la folie.

Il avait dix-neuf ans. Il avait la mémoire, la volonté et l’ambition des très jeunes gens qui ne savent pas encore qu’on ne peut pas tout faire. Et quelque chose de plus, une conviction profonde, presque religieuse, que la synthèse qu’il cherchait n’était pas seulement possible mais nécessaire. Que l’unité de la vérité n’était pas une idée consolante mais un fait du monde qu’il fallait démontrer.

Il se mit au travail.