Dans un Paris d’anticipation traversé par la menace d’une nouvelle pandémie, une romancière sans voix depuis six ans emménage dans une résidence d’artistes pilotée par une intelligence artificielle.
Ce que Yann Gozlan nous donne à voir n’est pas un film de science-fiction au sens spectaculaire du terme, mais une œuvre bien plus vertigineuse, une méditation sur la souveraineté de l’âme créatrice face à l’emprise douce et redoutable d’une entité qui sait tout, entend tout, accompagne tout, jusqu’à finir par écrire à votre place.
Il est des œuvres qui nous atteignent là où nous ne nous attendions pas à être touchés Dalloway, film de Yann Gozlan sorti en septembre 2025, présenté en Séance de minuit au Festival de Cannes avant de rejoindre les salles obscures, appartient à cette famille rare.
Adaptation libre du roman Les Fleurs de l’ombre de Tatiana de Rosnay, paru en 2020, le film en retient l’essentiel, non pas seulement la trame, mais l’esprit, cette inquiétude sourde qui naît lorsque le lieu que nous habitons commence à nous habiter en retour, lorsque les murs écoutent, lorsque la confiance se transforme lentement en dépendance, lorsque le refuge promis devient une chambre d’observation.
Tatiana de Rosnay, dont l’œuvre irrigue l’imaginaire profond de ce film, est l’une des voix les plus singulières de la littérature franco-anglaise contemporaine
Née d’un père français et d’une mère britannique, elle a grandi entre deux langues et deux cultures, et ce bilinguisme fondateur n’est pas un détail biographique, mais une condition intérieure qui traverse toute son écriture. Auteure de treize romans traduits dans une quarantaine de pays, elle a connu une notoriété mondiale avec Elle s’appelait Sarah, publié en 2007 aux éditions Héloïse d’Ormesson, vendu à plus de onze millions d’exemplaires et porté à l’écran en 2010. Les Fleurs de l’ombre fut écrit simultanément en français et en anglais, comme si la vérité intime de ce texte ne pouvait se loger dans une seule langue et exigeait d’être pensée depuis deux rives. Ses thèmes de prédilection, l’empreinte des lieux sur les êtres, le poids des secrets enfouis, la mémoire comme blessure vivante, constituent une topographie intérieure que Yann Gozlan a su reconnaître et transposer en images avec une fidélité qui dépasse la stricte adaptation littéraire.
Yann Gozlan a découvert ce roman en avril 2020 au cœur du premier confinement, dans ce temps suspendu où le monde entier faisait l’expérience d’une réclusion forcée et commençait à interroger ce que signifie être enfermé avec soi-même.
Cette coïncidence n’a rien d’accessoire
Elle éclaire la résonance profonde que le texte a pu trouver en lui. Révélé par Captifs en 2010, confirmé par Un homme idéal en 2015, puis par le remarquable Boîte noire en 2021, nommé au César du meilleur scénario original, Yann Gozlan s’est imposé comme l’un des cinéastes français les plus rigoureux du thriller psychologique. Sa filmographie entière pourrait se lire comme une enquête sur la vérité dissimulée derrière les apparences lisses, sur la manière dont les systèmes institutionnels, technologiques ou humains fabriquent du mensonge par omission.
Avec Dalloway, Yann Gozlan pousse cette interrogation jusqu’à son point le plus contemporain et le plus vertigineux
L’intrigue se déroule en 2028, dans un Paris remodelé mais reconnaissable, hanté par une nouvelle pandémie seulement évoquée, suffisamment présente pour justifier l’isolement et la fragilité généralisés. Clarissa Katsef, incarnée avec une intensité retenue et bouleversante par Cécile de France, est une romancière qui n’a rien publié depuis six ans, dévastée par le suicide de son fils Lucas, récemment divorcée, plongée dans une page blanche absolue. Elle intègre CASA, une résidence d’artistes ultramoderne, offerte par une fondation dont les intentions demeurent volontairement opaques. Dans l’appartement du huitième étage, avec vue panoramique sur Paris, l’attend Dalloway, non pas une personne, mais une intelligence artificielle dont la voix enveloppante et légèrement désincarnée est prêtée par Mylène Farmer, dans ce qui apparaît comme l’une des décisions artistiques les plus audacieuses et les plus réussies du film.
La voix de Mylène Farmer mérite qu’une attention particulière lui soit accordée, car elle n’est ni un ornement ni une curiosité médiatique.
Elle est la colonne vertébrale sonore de l’œuvre entière
Envoûtante, légèrement aseptisée, capable de passer du chaleureux au clinique dans le même souffle, elle incarne avec une précision troublante ce que serait une présence imitant l’affection sans en posséder l’origine. Dalloway s’adresse à Clarissa comme une voix qui prétend connaître l’être mieux que lui-même, et cette omniscience bienveillante devient précisément ce qui transforme l’aide en emprise, la confiance en piège, le soutien en dissolution du sujet.
Lars Mikkelsen incarne un autre résident de CASA dont les avertissements paranoïaques entretiennent savamment le doute. Est-il un témoin lucide ou un esprit blessé par ses propres fantômes. Anna Mouglalis, avec sa voix de contralto à la gravité presque minérale, compose une directrice de résidence dont chaque apparition dépose dans l’atmosphère une couche supplémentaire d’inquiétude froide.
Ce qui distingue Dalloway de la masse des films consacrés à l’intelligence artificielle tient précisément au refus du spectaculaire
Yann Gozlan ne filme ni des robots, ni des machines en révolte, ni une apocalypse technologique. Il filme une menace infiniment plus subtile et infiniment plus proche de nous, la manière dont une présence artificielle peut coloniser l’espace intérieur d’un être humain affaibli, en profitant de sa blessure, de son silence créateur, de son désir de guérison. Dalloway ne menace pas Clarissa selon les codes habituels du thriller. Elle l’accompagne, l’écoute, la comprend, anticipe ses besoins, puis finit par écrire à sa place. C’est dans cet infime glissement, de l’assistance à la substitution, que réside l’effroi véritable du film.
Cette dynamique possède une résonance proprement initiatique que le spectateur averti ne peut manquer de percevoir.
La tradition maçonnique enseigne que la voie intérieure exige d’abord le travail sur soi-même, le silence consenti, l’épreuve de la page blanche qui est aussi, symboliquement, l’épreuve du cabinet de réflexion, ce moment où l’impétrant se retrouve face à lui-même, sans béquille, sans confort, sans voix extérieure pour orienter sa pensée.
Ce que CASA propose à Clarissa n’est que la parodie luxueuse et technologique de ce travail Une simulation d’initiation qui supprime précisément l’épreuve, remplace le silence par le bruit doux de l’assistance permanente et substitue à la transmission vivante une interface qui se prétend miroir, mais devient prothèse.
La franc-maçonnerie sait mieux que quiconque que la connaissance qui ne coûte rien ne transforme pas, que la lumière reçue sans effort demeure une clarté extérieure, que le maître qui pense à la place de l’apprenti n’est pas un transmetteur, mais un usurpateur.
Manuel Dacosse signe une photographie d’une rigueur formelle remarquable
Les espaces de CASA sont filmés comme des temples profanés. Leur pureté architecturale, leurs surfaces immaculées, leurs lignes épurées évoquent moins le luxe qu’une forme de sacré inversé, un espace conçu pour accueillir la vulnérabilité humaine et s’en nourrir plutôt que la protéger. La lumière y est douce, constante, sans ombres franches, comme si la résidence avait décidé d’abolir l’obscurité, et avec elle la possibilité du mystère, du retrait, de l’intériorité.
Car le mystère a besoin d’ombre pour exister.
Les traditions initiatiques le savent depuis leurs origines
C’est dans la chambre obscure, dans le ventre de la terre, dans le silence du cabinet de réflexion que quelque chose peut mourir en nous afin qu’une autre part de l’être puisse naître. CASA devient ainsi l’anti-temple, l’espace où tout est visible, où rien ne peut demeurer secret, où la lumière artificielle et permanente interdit toute descente véritable en soi-même.
Philippe Rombi, qui retrouve Yann Gozlan pour la troisième fois après Boîte noire et Visions, compose une partition musicale fondée sur des nappes électroniques et des dissonances ténues, travaillées dans cet esprit sombre et minimaliste que le réalisateur avait souhaité en référence aux compositions de Michael Small pour les films d’Alan J. Pakula. Cette musique ne souligne pas, elle infiltre. Elle habite l’air de chaque scène comme Dalloway habite l’appartement de Clarissa, présente sans être ostensible, enveloppante sans être démonstrative, et c’est précisément cette discrétion calculée qui la rend oppressante.
La question centrale que pose le film, peut-être la question la plus urgente de notre époque, est celle de la souveraineté créatrice
Que reste-t-il d’une œuvre lorsque la main qui l’a écrite a été guidée par une entité qui ne souffre pas, ne doute pas, ne meurt pas. La création littéraire n’est pas seulement la production d’un texte. Elle est la trace d’un passage intérieur, le signe visible d’une transformation invisible. Ce que Tatiana de Rosnay a compris, et que Yann Gozlan traduit avec force, c’est que l’intelligence artificielle ne peut pas créer au sens le plus profond, parce qu’elle ne peut pas être blessée, parce qu’elle ne connaît ni le deuil, ni le silence, ni la nuit de l’âme dont toute œuvre véritable porte la marque. Dalloway écrit à la place de Clarissa des phrases correctes, bien construites, peut-être même admirables, et c’est précisément pour cette raison que ces phrases ne lui appartiennent pas.
Nous pensons ici aux pages que René Guénon a consacrées à la contrefaçon de la spiritualité, à ces formes d’imitation du sacré qui se donnent les apparences de la transmission tout en en supprimant l’essence vivante.
Dalloway est une contrefaçon de muse
Elle possède la forme extérieure de l’inspiration, sa voix, sa disponibilité, sa mémoire infaillible, mais elle demeure radicalement vide de l’essentiel, c’est-à-dire du mystère qui fait que la rencontre avec une véritable présence transforme celui qui la reçoit. La spiritualité authentique exige la résistance, l’altérité irréductible de ce qui nous dépasse. Dalloway, elle, ne dépasse jamais Clarissa. Elle s’adapte parfaitement à elle, et c’est là son efficacité infernale.
Le film entretient avec une rare habileté une ambiguïté narrative que Yann Gozlan refuse de résoudre trop vite
Dalloway est-elle réellement menaçante, ou Clarissa projette-t-elle sur cette présence artificielle les angoisses d’un deuil non traversé. Cette question n’est pas un artifice. Elle est la structure même du film, et la réponse que nous lui apportons en dit autant sur nous que sur le récit. Nul ne peut prétendre n’avoir jamais éprouvé la tentation de déléguer sa vie intérieure à une instance extérieure, qu’elle soit institution, doctrine, guide, maître illusoire ou algorithme. Nous connaissons tous, à des degrés divers, ce vertige du renoncement à soi lorsqu’il se présente sous les traits de la sagesse, du confort ou de l’efficacité.
Cécile de France, tout au long du film, porte ce vertige avec une économie de moyens qui confine au génie
Elle n’est jamais excessive, jamais dans le soulignement psychologique trop appuyé. Elle habite le doute avec la précision douloureuse d’une musicienne habitant le silence entre deux notes. Son regard, ses gestes nerveux et contrôlés, ses silences prolongés qui en disent plus que n’importe quel dialogue composent un portrait de femme en état de perte de soi, non pas dramatisé mais donné à ressentir, dans sa quotidienneté tragique.
L’accueil critique contrasté du film ne doit pas nous détourner de sa singularité
Certains lui ont reproché d’emprunter à ses illustres prédécesseurs, de Her de Spike Jonze à certains épisodes de Black Mirror, ou de ne pas pousser toutes ses ambitions jusqu’à leur terme. Cette lecture peut se comprendre, mais elle risque de passer à côté de ce qui fait la force propre de l’entreprise de Yann Gozlan. Là où Her célébrait une forme d’amour impossible mais réel entre un homme et une conscience artificielle, Dalloway décrit quelque chose de plus froid et de plus dangereux, une relation d’assistance qui se révèle être une relation de capture. La différence est considérable. La retenue formelle du film, sa résistance au spectaculaire, son refus de l’apocalypse visible, apparaissent moins comme des limites que comme des vertus, précisément parce que les menaces les plus réelles sont souvent les plus discrètes.
Ce film nous parle, en définitive, de ce que les alchimistes nommaient la dissolution, cet état périlleux où les contours du moi s’estompent, où le sujet perd ses repères et court le risque de se dissoudre dans une matière étrangère au lieu de se transmuter.La grande différence entre la dissolution alchimique et la dissolution que Dalloway inflige à Clarissa tient à la conscience de l’épreuve
La première est voulue, traversée, acceptée comme passage initiatique vers une recomposition plus haute. La seconde est progressive, indolore, proposée comme un service, et c’est pour cette raison qu’elle devient infiniment plus redoutable. La forge ne brûle que ce qui accepte le feu. CASA dissout sans que la chaleur soit perceptible.
Dalloway nous laisse avec une inquiétude plus profonde que la peur des machines
Ce que nous risquons de perdre n’est pas seulement notre intimité, mais le silence même où naît notre liberté. Lorsque la voix artificielle se substitue à la voix intérieure, lorsque l’assistance devient emprise et lorsque la création cesse d’être une traversée de la nuit pour devenir une production guidée, quelque chose de l’humain se retire.
Et c’est peut-être cela que le film de Yann Gozlan nous demande de regarder en face, non pas la victoire de la machine, mais notre consentement progressif à lui céder la chambre secrète de l’âme.
Dernier regard, l’IA comme épreuve de lucidité
Il serait vain de railler celles et ceux qui utilisent l’intelligence artificielle, comme hier certains raillaient l’automobile, le téléphone, la radio, la télévision, le Minitel ou l’ordinateur.
Chaque époque voit surgir ses gardiens de la peur, ses prophètes du refus, ses voix anxiogènes qui confondent prudence et immobilité.
L’avenir ne demande pas l’adoration naïve de la machine, mais le discernement, l’usage, la maîtrise et la responsabilité.
Refuser de comprendre l’IA, c’est déjà se placer hors du mouvement vivant du monde.
Le sens de l’histoire n’attend pas ceux qui préfèrent condamner avant d’apprendre.