À la croisée du gothique français, de la Renaissance italienne et du naturalisme flamand, Jean Fouquet a donné à la peinture du XVe siècle une forme de rigueur intérieure qui relève presque de l’architecture sacrée. Chez lui, la lumière ne se contente pas d’éclairer. Elle ordonne l’espace, hiérarchise le visible et conduit le regard vers une vérité plus haute.
Jean Fouquet, né vers 1420 à Tours et mort entre 1478 et 1481, probablement dans cette même ville, demeure l’une des plus hautes figures de la première Renaissance. Il fut, pour la peinture française du XVe siècle, bien davantage qu’un maître de talent. Il en fut l’un des grands rénovateurs, celui qui sut recevoir plusieurs traditions sans jamais se laisser absorber par aucune. Son œuvre apparaît ainsi comme un point de rencontre rare entre trois univers esthétiques que tout semblait devoir maintenir à distance les uns des autres.
Formé dans l’héritage du gothique international, Jean Fouquet en garde la splendeur colorée, la netteté des silhouettes, le goût d’une présence hiératique
Mais cette première matrice se trouve profondément transformée par l’apport italien du Quattrocento, avec sa science des volumes, sa construction de l’espace, son intelligence de la perspective. À cela s’ajoute encore la leçon venue des primitifs flamands, leur attention aiguë au réel, à la matière, au visage, à la densité du monde visible. De cette triple fidélité naît une œuvre d’équilibre et de dépassement, une œuvre où la précision n’éteint jamais la ferveur, où l’ordre n’abolit jamais le mystère.
Les débuts de sa formation restent enveloppés d’incertitude
La peinture tourangelle de ce temps nous est presque inconnue et les archives n’offrent sur sa jeunesse que des traces ténues. Mais un épisode décisif éclaire sa trajectoire, son séjour en Italie, attesté par le traité d’architecture du sculpteur, architecte, et théoricien de l’architecture de la Renaissance italienne Filarète (c. 1400 – 1469).
Ce voyage peut être situé entre 1443 et 1447. À Rome, Jean Fouquet réalisa un portrait du pape Eugène IV, aujourd’hui perdu, autrefois conservé dans l’église de la Minerve. Ce séjour fut pour lui une véritable traversée initiatrice du regard. Fra Angelico résidait alors tout près, dans le couvent dominicain voisin, appelé à Rome par le même pontife. Il est permis de penser que Fouquet rencontra le maître florentin ou, à tout le moins, qu’il fut saisi par la qualité spirituelle de sa peinture. Il est également probable qu’il se rendit à Florence, où il put observer l’audace de Masaccio, l’ordonnance d’Uccello, la souveraineté silencieuse de Piero della Francesca.
Revenu en France, il s’établit à Tours, rue des Pucelles, et devient rapidement l’artiste recherché des plus grands serviteurs de la couronne
En 1461, il participe à Paris aux préparatifs des obsèques de Charles VII. Il travaille pour Étienne Chevalier, trésorier de France, pour lequel il peint le Diptyque de Melun, pour Guillaume Jouvenel des Ursins, chancelier du royaume, ainsi que pour Salomon, secrétaire du roi. Sa reconnaissance officielle, pourtant, se fait attendre.Ce n’est qu’en 1475 qu’il apparaît dans les archives comme « peintre du roi » Louis XI, avec une rente annuelle de cinquante livres tournois. La formule arrive tard, mais elle ne fait que consacrer une autorité déjà pleinement acquise.
Ce qui donne à l’œuvre de Jean Fouquet sa profondeur la plus singulière tient à la rigueur de son ordonnance.
Rien n’y semble abandonné au hasard
La composition est pensée, pesée, construite.Cercles, polygones réguliers, rapports de proportions, équilibre des masses, tout concourt à faire de l’image un espace gouverné par une intelligence supérieure de la forme. Cette géométrie n’est pas décorative. Elle est intérieure. Elle organise la circulation du regard, stabilise la scène, donne à la lumière sa puissance de manifestation. Chez Fouquet, voir revient toujours à être conduit. Le regard n’erre pas. Il chemine. Il est pris dans une architecture de sens.
C’est pourquoi son œuvre touche si profondément quiconque demeure sensible à l’alliance de la mesure et de l’élévation
Le Diptyque de Melun en offre l’un des exemples les plus saisissants. La frontalité, la pureté des lignes, la force hiératique des figures, la blancheur presque irréelle de la Vierge, tout y concourt à produire une impression de présence souveraine. Nous ne sommes pas seulement devant une peinture de dévotion. Nous sommes placés devant une construction du visible qui oblige l’âme à se tenir droite. Dans les Heures d’Étienne Chevalier, dont quarante-sept miniatures subsistent aujourd’hui dispersées entre l’Europe et les États-Unis, cette même maîtrise se déploie avec une intensité exceptionnelle. Chaque miniature y est un monde clos et ouvert tout ensemble, un espace réduit en dimensions mais immense par la pensée, où la lumière distribue les plans, les gestes et les significations avec une autorité tranquille.
Cette géométrie intérieure, qui ordonne chez Fouquet la lumière autant que l’espace, atteint une force symbolique singulière dans la miniature de La Construction du Temple.
Un autre foyer de méditation s’ouvre avec la miniature de La Construction du Temple, peinte vers 1470-1475 pour illustrer les Antiquités judaïques de Flavius Josèphe
Cette image remarquable ne vaut pas seulement comme document sur les pratiques du chantier médiéval. Elle peut aussi se lire, pour un regard maçonnique, comme une véritable condensation symbolique de l’Art de bâtir, placé sous l’ombre tutélaire de Salomon. Tout y parle d’élévation, de mesure, d’effort partagé et de perfection toujours poursuivie. Le Temple y surgit de la matière encore informe pour monter vers la clarté. De la pierre brute du premier plan jusqu’aux parties hautes déjà blanchies et ordonnées, la composition donne à voir une ascension qui est aussi celle de l’être. Ce qui s’élève sous nos yeux n’est pas seulement un édifice. C’est une rectification progressive de la matière par l’intelligence, de la force par la règle, de l’effort par la lumière.
Jean Fouquet peuple ce chantier d’une multitude d’ouvriers dont chaque geste semble porteur d’un sens
Les porteurs avancent ensemble, car aucune pierre importante ne se soulève seul. Le porteur d’eau prépare ce qui lie, comme la fraternité unit ce qui sans elle demeurerait dispersé. Les tailleurs de pierre, eux, donnent à la matière sa forme juste. La masse dégrossit, le ciseau affine, l’outil précise. Mais au cœur de cet ensemble, une figure retient plus particulièrement l’attention, celle du sculpteur qui suspend l’effort de la main pour saisir le compas. Avec lui, l’œuvre change de plan. Il ne s’agit plus seulement de frapper, mais de mesurer. Le geste opératif s’ouvre à la pensée spéculative. La matière reçoit la loi de la proportion. À gauche, le roi couronné, élevé au-dessus du chantier, désigne l’œuvre sans y prendre part directement. Sa place de surplomb, sa fonction d’orientation, sa souveraineté silencieuse évoquent irrésistiblement la figure du Maître à l’Orient, garant de la direction spirituelle du travail.
Que Jean Fouquet ait choisi de représenter le Temple sous les traits d’une architecture gothique de son temps n’est pas une maladresse, mais une intuition profonde. Le Temple véritable est toujours celui que chaque époque recommence. Il n’appartient pas au seul passé. Il renaît dans les outils, les formes et les aspirations de ceux qui poursuivent l’Œuvre. Même les blocs encore laissés au sol semblent nous parler. Ils attendent leur mesure, leur place, leur destination. Ainsi en va-t-il aussi de l’homme. Jamais tout à fait achevé, jamais dispensé de l’effort, il demeure une pierre en devenir dans un Temple qui ne cesse de se construire.
L’œuvre de Jean Fouquet n’en demeure pas moins traversée par une part d’incertitude, celle des attributions
Aucune œuvre ne lui est rattachée par une signature indiscutable ni par un document absolument décisif. Son catalogue repose en grande partie sur l’analyse stylistique. En 2003, François Avril, conservateur à la Bibliothèque nationale de France, proposa de réattribuer une part importante des enluminures à un collaborateur désigné sous le nom de Maître du Boccace de Munich, peut-être l’un des fils de Fouquet, Louis ou François. Il n’est pas indifférent que les miniatures des Antiquités judaïques, parmi lesquelles celle de la Construction du Temple de Jérusalem, soient elles aussi concernées par ce débat. Comme si, jusque dans les œuvres où l’architecture sacrée s’impose avec le plus de force, le mystère du geste demeurait inséparable de la transmission.
Reconnu en son temps, Jean Fouquet fut ensuite peu à peu recouvert par l’oubli. Il fallut attendre le XIXe siècle pour que les romantiques français et allemands redécouvrent la puissance de son art.
L’exposition consacrée aux primitifs français à la Bibliothèque nationale en 1904 acheva de lui rendre la place qui lui revenait
Cette résurrection tardive ne changea pas la nature de son génie. Elle permit seulement de mieux voir ce que ses contemporains avaient déjà pressenti. Le Filarète l’avait placé, dans son traité d’architecture, auprès de Jan van Eyck et de Rogier van der Weyden parmi les maîtres dont l’art ne pouvait se passer. Ce voisinage dit l’essentiel. Jean Fouquet fut un homme de passage au sens le plus noble du terme, celui par qui une tradition entre dans une autre sans se perdre, celui par qui la peinture française franchit un seuil décisif.
Chez lui, la lumière n’est jamais simple éclat
Elle est principe d’ordre. Elle révèle parce qu’elle mesure. Elle élève parce qu’elle structure. Et c’est peut-être là, pour nous, que réside encore sa leçon la plus vive. Jean Fouquet ne peint pas seulement des figures, des visages ou des scènes sacrées. Il bâtit un monde visible soumis à une loi de justesse. Il rappelle ainsi que toute vraie œuvre procède d’un accord entre la main, l’œil et l’esprit.
En contemplant Jean Fouquet, nous comprenons que la peinture peut être davantage qu’un art de représentation. Elle peut devenir une discipline de la lumière, une science de la mesure, presque une ascèse du regard. C’est en cela que le maître de Tours demeure si proche de toute sensibilité attachée à l’architecture intérieure, à l’ordre du Temple et à cette clarté qui n’illumine vraiment qu’en donnant forme.