Une lecture symbolique de la « La Liberté guidant le peuple » d’Eugène Delacroix

Depuis le 2 mai 2024, la toile la plus visitée du Louvre après La Joconde est revenue salle Mollien, débarrassée des vernis oxydés qui étouffaient sa palette. Nous avons voulu profiter de cette clarté rendue pour relire non l’événement que l’œuvre commémore, mais la grammaire symbolique qu’elle met en œuvre. Un ternaire, un bonnet d’affranchi, une fumée traversée de soleil, un pavé arraché au sol : autant de matériaux qu’un initié reconnaît sans effort. À une condition : ne rien annexer et nommer ce qui relève de l’analogie plutôt que de la preuve.

« J’ai entrepris un sujet moderne »

Le 25 juillet 1830, Charles X (1757-1836) signe à Saint-Cloud quatre ordonnances qui suspendent la liberté de la presse, dissolvent la Chambre des députés et restreignent le droit de vote. Paris répond en trois journées, les 27, 28 et 29 juillet, que l’histoire retiendra sous le nom de Trois Glorieuses. Eugène Delacroix, trente-deux ans, ne combat pas. Il écrit à son neveu Charles de Verninac qu’il a traversé ces journées en « simple promeneur », exposé aux balles comme quiconque se trouvait dans la rue. Il trace pourtant ses premières esquisses dès le 20 septembre et confie à son frère Charles-Henri Delacroix, en octobre 1830, qu’il a entrepris un sujet moderne, une barricade, et que « si je n’ai pas vaincu pour la patrie, au moins peindrai-je pour elle ».

La toile est peinte de septembre à décembre 1830 dans l’atelier loué au 15 quai Voltaire. Deux mètres soixante de hauteur, trois mètres vingt-cinq de largeur. Une signature à l’huile rouge, portée à droite, à mi-hauteur.

Le jury du Salon l’admet le 13 avril 1831. Elle est exposée du 1^er mai au 15 août sous le numéro 511 et sous le titre Le 28 juillet. La Liberté guidant le peuple. En janvier, elle avait été annoncée sous celui d’Une Barricade pour une exposition au profit des blessés de Juillet, à la galerie de la Chambre des pairs, où elle ne fut finalement pas envoyée. Le glissement de titre mérite un instant d’attention. Delacroix passe d’un obstacle à une personne, d’une chose de pierre et de bois à une figure qui marche et qui porte un nom. Nommer autrement, c’est déjà interpréter.

La liste civile de Louis-Philippe Ier envisage un achat à deux mille francs en juillet 1831. C’est finalement le ministère du Commerce et des Travaux publics qui acquiert l’œuvre en août pour trois mille francs, en remplacement d’une commande à laquelle le peintre s’était dérobé : un tableau montrant le roi visitant la chaumière où il avait logé près de Valmy. La République n’a rien à voir dans cette affaire. Le tableau entre dans les collections publiques par un arrangement administratif, sous une monarchie, et pour solde de tout compte.

Suit un exil de quarante ans. Présentée au musée du Luxembourg en 1832 et 1833, l’œuvre est mise en réserve, puis confiée vers 1839 au peintre lui-même, qui la dépose chez sa tante Félicité Riesener et son cousin Léon Riesener, à Frépillon. Réclamée en mars 1848, prêtée à Lyon au peintre et entrepreneur Alphonse Jame, remisée de 1850 à 1855, montrée à l’Exposition universelle de 1855, remisée de nouveau de 1856 à 1863, elle ne rejoint le Luxembourg qu’en 1863 et le Louvre qu’en novembre 1874, onze ans après la mort de son auteur. Elle est inventoriée en 1875 sous le numéro RF 129. Mise à l’abri au couvent des Jacobins de Toulouse pendant la Première Guerre mondiale, à Chambord puis au château de Sourches pendant la Seconde, elle a été restaurée en 1920, en 1949, en 1999, et d’octobre 2023 à avril 2024 par Bénédicte Trémolières et Laurence Mugniot.

Cette chronologie n’est pas un exercice d’érudition. Elle dit qu’une image de la liberté a passé plus de temps dans l’obscurité des réserves que sur les cimaises. L’initié connaît ce rythme. Rien de ce qui doit servir n’est disponible aussitôt.

Le pavé descellé

Au bas de la toile, le sol manque. Là où devrait s’étendre une chaussée continue, il n’y a plus que des pavés arrachés, empilés, mêlés à des poutres et à des corps. Un enfant, sur la gauche, en tient un dans la main.

Le pavé est, dans le Temple, le premier objet que l’initié rencontre sous ses pieds. Alternance du noir et du blanc, il figure la loi des contraires et l’impossibilité d’avancer sans passer de l’un à l’autre. Delacroix montre exactement ce sol, mais descellé. La barricade est un pavé mosaïque mis debout. Le matériau qui portait la marche devient l’abri qui la protège, puis la ruine qu’il faut franchir.

Il y a là une leçon que la Loge formule autrement. La pierre ne vaut ni par elle-même ni par sa place d’origine. Elle vaut par l’usage qu’une main lui donne. La même pierre bâtit ou barre. Le même pavé porte ou blesse. Aucun symbole ne contient sa propre moralité.

Sous les vivants, les morts. Trois corps au moins, dont deux dévêtus. Celui de gauche a perdu chaussure et pantalon, la chemise ouverte, une jambe nue offerte à la lumière. Nous ne prétendons pas que le peintre ait songé au dépouillement des métaux ni à l’appareil du récipiendaire, ni nu ni vêtu, un sein découvert, un genou dénudé, un pied déchaussé. Nous observons seulement qu’il place, au bas de l’ascension, des corps privés de ce qui les distinguait, et au sommet une figure drapée à l’antique. Entre les deux, une montée. Toute initiation commence par une perte de vêtement.

Le cabinet de réflexion propose au postulant de descendre dans les entrailles de la terre avant de prétendre monter. La barricade de Delacroix impose ce trajet au regard lui-même, qui entre par le bas, par la matière défaite, et remonte vers l’étoffe. La composition est une pyramide dont la base est faite de cadavres et le sommet d’un morceau de tissu.

Un ternaire de juillet

Trois journées. Trois couleurs. Trois mois de travail. Une composition triangulaire. Le nombre revient avec une insistance qu’un Franc-Maçon ne peut pas ne pas entendre.

La Loge se règle sur ce même nombre. Trois piliers : Sagesse, Force et Beauté. Trois grandes lumières. Trois officiers pour ouvrir les travaux. Trois grades. Trois voyages. Le ternaire n’est pas un ornement numérique : il est la plus petite structure qui autorise une médiation, deux termes opposés et un troisième qui les relie sans les abolir.

Sur la toile, ce troisième terme est le drapeau. Il est le seul objet à rassembler les trois couleurs, et il occupe le sommet du triangle. Le bleu et le rouge s’y disputent le blanc, qui les sépare et les tient ensemble. Or le 28 juillet 1830 est précisément la journée où le tricolore, proscrit sous Louis XVIII et sous Charles X, reparaît au sommet des tours de Notre-Dame et sur l’Hôtel de Ville conquis. Delacroix ne peint pas seulement une insurrection. Il peint le retour d’un emblème. Côme Fabre, conservateur chargé des peintures du XIXe siècle au musée du Louvre, a pu soutenir que cet hymne aux trois couleurs constitue le véritable sujet du tableau.

Le peintre a d’ailleurs doublé le signe. Au loin, minuscule, un second tricolore flotte sur la cathédrale. Un drapeau proche et un drapeau lointain, l’un porté à bout de bras, l’autre déjà planté. La Loge connaît cette dualité sous d’autres noms. Ce qui se tient à l’Orient et ce que les colonnes en perçoivent n’ont jamais la même taille, et pourtant c’est la même chose.

Nous ajouterons une lecture que nous donnons pour ce qu’elle est : une analogie et non une intention. La palette est un camaïeu de bruns et de gris sur lequel trois valeurs tranchent. En bas, le noir de la barricade et de la putréfaction. Au milieu, les blancs : chemise du mort, buffleteries croisées, guêtres réglementaires. En haut, le rouge de l’étendard. Noir, blanc, rouge. C’est l’ordre des trois œuvres de l’alchimie, et c’est exactement l’ordre que suit un regard qui monte le long de la toile. Delacroix, qui a signé à l’huile rouge, n’en savait sans doute rien. La forme, elle, est là.

Le bonnet de l’affranchi

La Liberté porte un bonnet phrygien. L’objet a une histoire, et cette histoire est un malentendu fécond. Le bonnet de feutre à pointe rabattue vient d’Orient. Il coiffe Pâris, fils de Priam, et Mithra sacrifiant le taureau. Les Romains lui ont donné un cousin, le pileus, remis à l’esclave le jour de son affranchissement. Après l’assassinat de Jules César, Marcus Junius Brutus fit frapper une monnaie où ce couvre-chef figure entre deux poignards. Les deux objets se sont confondus au fil des siècles, et c’est cette confusion que la France de 1790 a ramassée en nommant l’ensemble bonnet de la liberté.

Que l’initié y regarde de près. Ce que la Liberté porte sur la tête n’est pas la couronne d’une déesse née libre. C’est le bonnet de celui qui ne l’était pas et qui vient de cesser de ne pas l’être. L’attribut ne dit pas un état, il dit un passage. Il n’est reçu qu’au terme d’une cérémonie, et il ne signifie rien sans la servitude qui le précède.

Or la Franc-Maçonnerie, avant d’ouvrir sa porte, pose une exigence de même nature. Elle demande des femmes et des hommes libres et de bonnes mœurs. La liberté n’y est pas ce que l’initiation donne, elle est ce qu’elle suppose. Le bonnet de Delacroix rappelle que cette liberté préalable n’a jamais été un état de nature. Elle a été arrachée, dans le tableau comme dans la vie, et son insigne se porte au sommet du corps, au siège du jugement.

Le reste du personnage confirme la lecture. Pieds nus, robe défaite qui découvre la poitrine, la Liberté n’est ni parée ni protégée. Elle avance déchaussée sur des pavés couverts de sang. Aucun des combattants qui l’entourent n’est aussi démuni qu’elle. Les critiques de 1831 l’ont trouvée laide, mal vêtue, désagréable à voir. Ils avaient raison sur le fait et tort sur le sens. Une allégorie propre n’aurait rien dit du prix payé.

Une fumée traversée

La lumière, dans ce tableau, ne descend pas du ciel. Elle éclate en arrière, sur la droite, mêlant un soleil couchant à la fumée des canons, et elle sert d’auréole à trois éléments seulement : la Liberté, l’enfant et l’étoffe.

Cette fumée est la matière véritable de l’œuvre. Elle n’est ni transparente ni opaque. Elle laisse passer assez de clarté pour que les tours de Notre-Dame se devinent, jamais assez pour que la scène se lise d’un seul coup. L’initié reconnaît cet entre-deux. Le bandeau qui lui fut posé n’a pas été remplacé par une évidence. Il a été remplacé par une lumière tamisée qu’il faudra des années à traverser.

Ajoutons que la cathédrale n’est pas à sa place. Delacroix l’a installée du mauvais côté de la Seine, et les maisons qui la précèdent sont de son invention. Le peintre déplace l’édifice sacré pour l’amener dans l’axe de son ascension. Il fabrique une topographie de convenance, comme les Loges disposent leur Orient sans se soucier de la boussole. Le lieu du symbole n’est pas le lieu du cadastre.

Le chantier de 2023 et 2024 a donné à ces questions une actualité que nous n’attendions pas. Pendant six mois, deux restauratrices ont allégé les couches de vernis oxydés et encrassés qui unifiaient tout sous un même jaune. Sébastien Allard, directeur du département des Peintures, a pu dire que la nôtre est la première génération à redécouvrir la couleur de Delacroix. Munies de loupes binoculaires et de microscopes, Bénédicte Trémolières et Laurence Mugniot ont établi que certaines reprises, dont une trace brune sur la robe de la Liberté, avaient été déposées après le peintre et pouvaient donc être retirées.

Nous ne connaissons pas de meilleure allégorie du travail en Loge. Rien n’a été ajouté. Tout a été ôté. Et l’essentiel de l’opération a consisté à distinguer ce qui venait de l’auteur de ce que des mains postérieures avaient posé sur lui. La pierre brute ne se dégrossit pas autrement. Le travail initiatique n’enrichit pas, il soustrait, et sa difficulté propre tient à cette question : sous les couches, qu’est-ce qui est de nous et qu’est-ce qui n’est que le dépôt des autres ?

Elle se retourne

Le geste central du tableau passe presque inaperçu. La Liberté monte, mais elle tourne la tête en arrière. Elle regarde ceux qui la suivent.

Un guide qui ne se retourne pas n’est pas un guide, c’est un fuyard. L’Expert qui conduit le récipiendaire, le Second Surveillant qui répond de sa colonne, le parrain qui a présenté un profane, tous exercent une fonction dont la marque est ce mouvement de la nuque. Avancer devant et vérifier derrière. La chaîne d’union n’a pas d’autre définition pratique. Le titre du tableau le dit d’ailleurs sans détour. La Liberté ne précède pas le peuple, elle le guide, ce qui est un tout autre verbe.

Les deux mains de la figure disent une tension que nous aurions tort d’adoucir. La droite porte l’étendard, la gauche tient un fusil, baïonnette au canon. Aucune lecture honnête ne peut effacer cette arme. Delacroix a disposé au pied de son emblème des cadavres qu’il n’a pas embellis, et il a mis une lame dans la main de son allégorie. La liberté qu’il peint tue et fait tuer. Les insurgés de Juillet comptèrent près de deux mille morts.

C’est aussi pour cela que la Loge ferme ses portes sur les querelles politiques et religieuses. Non par indifférence au monde, mais parce qu’un lieu qui les répéterait n’aurait plus rien à offrir à ceux qui les subissent au-dehors. Le Temple n’est pas un refuge, il est un atelier où se forge la manière dont nous reviendrons dans la rue.

Des états différents sur les mêmes colonnes

Le dossier documentaire du musée du Louvre détaille une distribution sociale d’une précision saisissante. À l’extrême gauche, un homme au béret et au tablier tient le rôle du manufacturier. Auprès de lui, l’homme au haut-de-forme, fusil de chasse à deux canons, pantalon large et ceinture de flanelle rouge, fait le compagnon, l’artisan ou le chef d’atelier. Agenouillé, le sang coulant sur le pavé, un ouvrier du bâtiment venu de la campagne, reconnaissable à son mouchoir de tête et à sa blouse retroussée. Plus loin, un élève de l’École polytechnique et son bicorne. Deux enfants enfin, l’un coiffé de la faluche et portant en bandoulière une giberne de l’infanterie de la Garde royale, l’autre un pavé à la main sous le bonnet de police des voltigeurs de la Garde nationale. Le premier deviendra Gavroche sous la plume de Victor Hugo.

Nous tenons là ce que les Loges disent d’elles-mêmes depuis le XVIIIe siècle : un lieu où des conditions qui ne se fréquentent pas se retrouvent autour d’un même travail. La formule est belle et elle est fragile. Delacroix peint cette réunion au moment exact où elle a lieu, et l’histoire montre qu’elle s’est défaite très vite. Dès 1834, la répression conduite par Adolphe Thiers referme l’espérance ouverte par les Trois Glorieuses.

L’histoire maçonnique de ces journées est documentée. La Bibliothèque nationale de France rappelle que de très nombreux Francs-Maçons ont pris part aux Trois Glorieuses. Cette même année 1830, le Grand Orient de France et le Suprême Conseil de France organisent conjointement une fête maçonnique en l’honneur du marquis de La Fayette, membre des deux Obédiences, qui sera l’une des figures décisives de l’installation de Louis-Philippe d’Orléans. Étienne Arago, initié à la Loge Les Amis de la Vérité, passé par la Charbonnerie et fondateur du Figaro, se trouve au premier rang de l’action. Certains ont cru reconnaître ses traits dans l’homme au haut-de-forme. D’autres ont proposé Frédéric Villot, futur conservateur au Louvre. L’hypothèse d’un autoportrait a été abandonnée par les historiens de l’art. Aucune identification ne fait consensus.

Sous la monarchie de Juillet, le paysage maçonnique français réunit environ vingt mille membres. Le Grand Orient compte deux cent quatre-vingt-quinze Loges symboliques et cent soixante-huit ateliers de hauts grades, le Suprême Conseil soixante-trois ateliers de tous degrés. Ces Frères n’ont pas fait la révolution de Juillet. Ils y étaient. La nuance est de taille.

Ce que les archives ne disent pas

Il faut à présent nommer ce que nous ignorons. Aucune archive n’établit l’initiation d’Eugène Delacroix. Ni son Journal, ni la correspondance générale publiée par André Joubin, ni les registres des Obédiences ne fournissent la moindre pièce. Les listes de Francs-Maçons célèbres qui l’inscrivent au nombre des Frères ne s’appuient sur rien de vérifiable. La rumeur voisine, qui fait de Charles Maurice de Talleyrand-Périgord le père du peintre, a été démontée par l’historien Emmanuel de Waresquiel, lequel observe que l’absence de sources n’a jamais empêché personne d’écrire.

Nous insistons, parce que le point est de méthode et qu’il engage notre journal. Annexer un artiste parce que son œuvre nous parle, c’est employer le raisonnement même des pamphlétaires qui attribuent aux Loges toutes les convulsions du siècle. Le même défaut de preuve, appliqué en sens inverse. Un tableau se lit avec les outils de l’initié sans que son auteur ait jamais franchi le parvis. C’est même à cette condition que la lecture conserve sa valeur, puisqu’elle porte alors sur des formes et non sur des appartenances.

Ce que nous savons, en revanche, c’est que l’imaginaire de Delacroix est traversé de scènes de passage. En avril 1849, il reçoit la commande des peintures de la chapelle des Saints-Anges à Saint-Sulpice. Retardé par le plafond de la galerie d’Apollon au Louvre, où il peint entre 1850 et 1851 un Apollon vainqueur du serpent Python, victoire solaire sur les puissances de la terre, puis par le Salon de la Paix de l’Hôtel de Ville, il n’achève l’ensemble qu’en 1861, deux ans avant sa mort. Il y a placé Héliodore chassé du Temple, Saint Michel terrassant le démon et surtout La Lutte de Jacob avec l’Ange.

Un homme lutte toute une nuit contre un adversaire qu’il ne peut pas nommer, refuse de le lâcher avant d’en avoir reçu la bénédiction, et sort de l’épreuve boiteux, béni, pourvu d’un nom nouveau, au moment où l’aurore paraît. Aucun épisode biblique n’approche de plus près ce que les rituels appellent une initiation. Charles Baudelaire, dans la Revue fantaisiste du 15 septembre 1861, décrivait cet homme naturel arc-bouté contre un homme surnaturel qui se prête au combat sans y perdre son calme. Que le testament pictural de Delacroix se tienne là, sur un mur de Saint-Sulpice, et non sur une barricade, mérite d’être médité par ceux qui n’aiment de lui que la Liberté.

Hors du Temple

Que faire de tout cela une fois les travaux fermés ?

Tenir d’abord le geste de la Liberté : se retourner. Nous connaissons des Frères et des Sœurs fort avancés dans les grades et fort seuls en tête de colonne. Guider suppose de vérifier que quelqu’un suit, et d’accepter de ralentir jusqu’à ce qu’il suive. Ce n’est pas une vertu accessoire, c’est la fonction elle-même. Dans une association, dans une équipe, dans une famille, le test est identique.

Pratiquer ensuite la soustraction. La restauration de 2024 n’a rien apporté à la toile, elle a retiré. Nos convictions supportent le même traitement. Il faudrait pouvoir passer sur les siennes une loupe binoculaire et séparer ce qui vient de nous de ce que des mains extérieures y ont déposé : familles, écoles, réseaux, habitudes de pensée. Le travail sur la pierre brute n’a jamais eu d’autre contenu, et il se mène plus utilement sur ses propres certitudes que sur celles du voisin.

Décider enfin de l’usage du pavé. L’emblème que la Liberté brandit a servi depuis 1830 à des causes qui s’excluent. Il a couvert les affiches de la Libération de Paris, des billets de banque, des timbres, une fresque de la rue d’Aubervilliers en 2019, des détournements chinois autour de Tian’anmen, des logos de partis que tout oppose. Ce n’est pas le drapeau qui décide, ce sont les mains. Il en va de nos symboles comme du sien. L’équerre et le compas ne protègent personne contre lui-même.

Refuser, pour terminer, l’annexion. Un journal maçonnique qui se respecte ne recrute pas les morts. Il lit, il compare, il distingue ce qui est établi, ce qui est vraisemblable et ce qui est inventé. Cette discipline paraît modeste. Elle est précisément ce qui nous sépare de ceux qui écrivent contre nous.

Salle 700, aile Denon. Ils sont des millions chaque année à lever les yeux le long du triangle, des corps vers l’étoffe, sans savoir qu’ils refont un trajet que des rituels décrivent depuis trois siècles. En bas, le pavé arraché. En haut, trois couleurs. Entre les deux, une femme déchaussée qui se retourne pour voir si nous suivons.

Eugène Delacroix, Le 28 juillet 1830. La Liberté guidant le peuple, 1830, huile sur toile, 260 × 325 cm, signée et datée « Eug. Delacroix.1830 », musée du Louvre, département des Peintures, RF 129, aile Denon, salle 700, dite salle Mollien. Restaurée d’octobre 2023 à avril 2024 par Bénédicte Trémolières et Laurence Mugniot, rendue au public le 2 mai 2024.

Pour aller plus loin

Hélène Toussaint, La Liberté guidant le peuple, Les dossiers du département des Peintures no 26, Réunion des musées nationaux, 1982. Lee Johnson, The Paintings of Eugène Delacroix. A Critical Catalogue, 1816-1831, Clarendon Press, Oxford, 1981. Barthélemy Jobert, Delacroix, Gallimard, 1997. Sébastien Allard et Côme Fabre (dir.), Eugène Delacroix (1798-1863), catalogue de l’exposition du musée du Louvre, Hazan et Louvre éditions, 2018. Côme Fabre, « La Liberté restaurée, un hymne aux trois couleurs », Grande Galerie, le journal du Louvre, n°67, été 2024, pages 54 à 63. André Joubin (éd.), Correspondance générale d’Eugène Delacroix, Plon, 1935-1938.