« Le Mage du Kremlin » – Quand le pouvoir devient l’art de fabriquer le réel

Avec Le Mage du Kremlin, Olivier Assayas ne filme pas seulement l’ascension de Vladimir Poutine. Adaptant avec Emmanuel Carrère le roman de Giuliano da Empoli, il pénètre dans une région autrement plus troublante : celle où gouverner signifie produire des récits, organiser des perceptions, mettre en scène des adversaires et transformer progressivement la politique en théâtre. Face au « tsar » se tient Vadim Baranov, conseiller imaginaire librement inspiré de Vladislav Sourkov, homme des images et des coulisses qui comprend que l’on ne règne durablement sur les hommes qu’en occupant aussi leur imaginaire. Pour le Franc-Maçon, cette plongée dans les chambres obscures du pouvoir conduit vers une interrogation plus profonde encore : que devient la puissance du symbole lorsque, cessant d’éclairer, elle sert à aveugler ?

Il fallait sans doute un cinéaste comme Olivier Assayas pour s’emparer du Mage du Kremlin, le roman de Giuliano da Empoli couronné en 2022 par le Grand Prix du roman de l’Académie française. Non qu’Assayas soit un cinéaste politique au sens traditionnel du terme : son territoire est plus mouvant, plus incertain, situé à l’endroit même où les mutations du monde contemporain bouleversent les êtres, les identités, les réseaux et les images. Depuis longtemps, son cinéma observe ce moment étrange où le réel commence à ressembler à sa propre représentation, jusqu’à ce que l’on ne sache plus très bien lequel des deux précède l’autre.

Avec Emmanuel Carrère, qui cosigne le scénario, il transforme la matière abondante du roman en une vaste fresque de la Russie postsoviétique. Présenté en compétition à la Mostra de Venise en 2025, le film réunit notamment Paul Dano, Alicia Vikander, Jeffrey Wright et Jude Law. Mais derrière le spectacle de plusieurs décennies d’histoire russe, derrière le Kremlin, les oligarques, la télévision et l’ascension d’un ancien officier du KGB, une question court comme une inquiétude souterraine : comment un pouvoir parvient-il à devenir progressivement non seulement dominant, mais presque indiscutable, parce qu’il a appris à façonner le cadre même dans lequel les citoyens perçoivent le monde ?

Dans les décombres d’un monde, les images apprennent à gouverner

Tout commence dans les années 1990, lorsque l’Union soviétique vient de disparaître et que la Russie traverse ce moment vertigineux où l’Histoire semble avoir perdu son scénario. L’ancien ordre s’est effondré tandis que le nouveau demeure à inventer ; fortunes colossales, criminalité, télévision, occidentalisation, nostalgie soviétique et désir frénétique de modernité composent un paysage où les anciennes certitudes ont disparu sans qu’aucune architecture commune ne soit encore venue les remplacer. C’est dans cette brèche que se glisse Vadim Baranov.

Le choix de son parcours est essentiel. Avant d’approcher le Kremlin, Baranov fréquente les milieux artistiques, puis devient producteur de télévision et de télé-réalité. Autrement dit, l’homme qui va contribuer à façonner une représentation du pouvoir politique a d’abord appris à fabriquer du spectacle. Il sait qu’une caméra ne se contente jamais d’enregistrer le réel : elle cadre, sélectionne, rapproche, retranche, dramatise. Celui qui maîtrise l’écran maîtrise déjà une part du regard.

Paul Dano lui donne cette étrangeté froide qui convient merveilleusement au personnage. Baranov observe avant de parler et regarde avant d’agir ; il demeure légèrement en retrait de la scène alors même qu’il en modifie les décors. Son ivresse n’est pas celle de l’ambitieux traditionnel avide d’honneurs ou de fonctions. Elle est plus subtile et, précisément pour cette raison, plus inquiétante : comprendre les mécanismes par lesquels les hommes désirent, admirent, craignent, espèrent et finissent parfois par consentir.

C’est alors qu’apparaît Vladimir Poutine, interprété par Jude Law, non encore sous la forme du personnage historique devenu universellement reconnaissable, mais comme un homme auquel reste à construire une incarnation publique. Dans le récit proposé par le film, Baranov contribue à façonner autour de lui discours, images et perceptions. Ces trois mots constituent peut-être la véritable clef du Mage du Kremlin, car le pouvoir qui nous est montré ne cherche plus seulement à gouverner les institutions : il entend gouverner la représentation que la société se fait d’elle-même.

Il ne suffit plus de détenir le pouvoir : il faut écrire l’histoire que l’on racontera du pouvoir.

La politique a toujours connu l’art de la représentation

Rome le savait, Versailles le savait, les monarchies absolues le savaient : architecture, cérémonial, costumes, portraits, processions et musique formaient déjà une grammaire destinée à rendre l’autorité visible et sensible. Le monde contemporain n’a donc pas inventé la politique-spectacle ; il lui a seulement donné, avec la télévision puis les réseaux numériques, une puissance de diffusion et de pénétration sans précédent.

C’est précisément là que Baranov excelle. Il ne conçoit pas seulement des slogans ; il imagine des situations, construit des antagonismes, distribue des rôles, pressent les attentes d’une population et comprend qu’un événement politique n’existe jamais tout à fait indépendamment du récit qui en sera fait. L’espace public devient ainsi une dramaturgie gigantesque dont les citoyens sont simultanément les spectateurs, les acteurs et parfois, sans le savoir, les figurants.

Le modèle historique dont Giuliano da Empoli s’est très librement inspiré, Vladislav Sourkov, permet au romancier puis au cinéaste d’explorer cette zone fascinante située à la rencontre de la culture, de la communication, de l’esthétique et de l’exercice du pouvoir. Baranov n’est cependant pas Sourkov : il appartient pleinement au roman et à la fiction, qui lui prêtent une biographie, une intimité, des paroles et des contradictions. C’est précisément cette distance qui donne au film sa force, car Assayas ne prétend pas réaliser un documentaire sur les coulisses du Kremlin ; il construit une fable politique sur la fabrication moderne de la réalité.

Dès lors, le Kremlin n’est plus seulement une forteresse ou le siège d’un gouvernement : il devient un théâtre. Celui qui maîtrise l’écran choisit ce qui mérite d’être montré, hiérarchise les événements et distribue implicitement les fonctions du héros, de l’adversaire, de la victime ou du traître. La politique se rapproche alors de la mise en scène, et la mise en scène, à son tour, acquiert une efficacité politique.

C’est à cet endroit que Le Mage du Kremlin dépasse considérablement la seule Russie.

Le film s’intéresse moins à une prétendue singularité russe qu’à des mécanismes beaucoup plus vastes de la politique contemporaine : l’omniprésence des écrans, la mise en récit permanente de l’événement, la transformation de responsables publics en personnages et l’importance croissante de ceux qui travaillent derrière eux à la fabrication de leur image. L’œuvre quitte progressivement la chronique historique pour devenir une méditation sur notre rapport collectif au vrai.

Paul Dano incarne moins un homme de pouvoir qu’un architecte des perceptions

L’interprétation de Paul Dano trouve ici toute sa force. Baranov aurait aisément pu devenir un Méphistophélès de fiction, multipliant les sourires entendus et les machinations spectaculaires. Dano choisit presque exactement l’inverse : il intériorise le personnage, lui donne une intelligence silencieuse, une attention aux comportements, une manière d’observer les hommes comme un ethnologue examinerait les rites et les réflexes d’une société.

Une foule se met-elle en colère ? Baranov cherche la forme que pourrait prendre cette colère. Une génération réclame-t-elle du changement ? Il s’intéresse moins au changement lui-même qu’à l’image susceptible de l’incarner. Une nostalgie se développe-t-elle ? Elle devient aussitôt une matière disponible pour la construction d’un récit collectif. Nous entrons alors dans une conception du pouvoir où les convictions importent parfois moins que l’efficacité des représentations.

C’est peut-être l’une des dimensions les plus contemporaines du film : la possibilité d’un pouvoir détaché de toute croyance stable, capable d’utiliser successivement des discours différents, voire contradictoires, pourvu qu’ils produisent l’effet recherché. La contradiction, dès lors, ne constitue plus nécessairement une faiblesse. Elle peut devenir un instrument permettant d’occuper simultanément plusieurs espaces de l’imaginaire collectif.

Jude Law rencontre une difficulté d’une autre nature : interpréter une personnalité politique immédiatement identifiable sans tomber dans l’imitation ou la caricature. Il choisit la retenue, quelques inflexions, une manière de tenir son corps et cette économie de gestes propre aux personnages qui n’ont pas besoin de manifester ostensiblement leur autorité. La relation entre Poutine et Baranov acquiert ainsi progressivement une profondeur particulière : le conseiller croit d’abord comprendre celui qu’il contribue à mettre en scène, avant de découvrir que l’acteur connaît parfaitement le rôle et qu’il finira par n’avoir plus besoin de son metteur en scène.

Nous retrouvons là une très ancienne histoire du pouvoir, celle des conseillers, des favoris, des ministres et des faiseurs de rois qui découvrent tôt ou tard que la créature politique qu’ils ont contribué à élever possède désormais sa propre logique. Machiavel n’est jamais très loin, pas davantage que Saint-Simon ou le cardinal de Retz : derrière les technologies de communication les plus modernes réapparaissent des passions humaines beaucoup plus anciennes.

Ksenia demeure cette part du monde qui refuse d’entrer dans le scénario

Au milieu de cette immense mécanique, Alicia Vikander apporte avec Ksenia une respiration indispensable. Elle ne constitue pas simplement l’inévitable intrigue sentimentale destinée à humaniser le protagoniste ; elle représente précisément ce que Baranov ne peut totalement organiser : le désir, l’imprévisible, l’existence singulière d’un être qui refuse de devenir un élément du dispositif.

Il y a là une belle intuition romanesque. Celui qui croit comprendre les foules demeure incapable de réduire entièrement un individu à quelques mécanismes ; celui qui sait concevoir des scénarios destinés à des millions de personnes ne peut écrire à l’avance celui de la personne qu’il aime. Quelque chose échappe toujours, et cette échappée porte un très vieux nom : la liberté.

Assayas rejoint alors toute une tradition littéraire pour laquelle le pouvoir, si considérable soit-il, se heurte tôt ou tard à l’opacité d’une conscience. Le souverain peut administrer des territoires, le stratège prévoir des comportements, le communicant mesurer des opinions ; demeure cependant, au cœur de l’être humain, un lieu qui ne se laisse jamais complètement mettre en scène. Ksenia est cette brèche dans le système, ce dehors dont tout pouvoir absolu voudrait précisément nier l’existence.

Le véritable vertige naît lorsque la frontière entre le vrai et le faux cesse d’être visible

Il serait pourtant réducteur de voir dans Le Mage du Kremlin un simple film sur la propagande. La propagande classique cherche à imposer une vérité et à désigner ce qui doit être tenu pour mensonge. Le système décrit par Assayas apparaît autrement sophistiqué : il ne consiste pas nécessairement à imposer une version unique du réel, mais parfois à en faire circuler suffisamment pour que la frontière entre information, interprétation, spectacle et rumeur devienne de plus en plus difficile à discerner.

Le pouvoir n’a alors même plus besoin d’être cru absolument. Il peut lui suffire que la société ne sache plus exactement à quoi croire. Le doute, qui dans la démarche philosophique constitue une condition de la liberté intellectuelle, peut ainsi connaître une étrange inversion lorsqu’il n’est plus une méthode choisie mais une fatigue organisée : devant la multiplication incessante des récits, chacun finit par se retirer dans celui qui lui convient, et l’espace commun de la discussion se fragmente.

Nous entrons ici dans une modernité où George Orwell rencontre Guy Debord. À la question de la falsification du réel vient s’ajouter celle de sa transformation en spectacle : l’événement contemporain semble parfois n’acquérir sa pleine existence qu’à partir du moment où il est enregistré, monté, diffusé, commenté et reproduit. Entre le fait et sa représentation s’installe une distance qui devient elle-même un territoire de pouvoir.

Le spectateur de 2026 ne peut évidemment regarder cette histoire comme un simple retour sur les années 1990.

Réseaux sociaux, circulation instantanée des images, intelligence artificielle générative et productions audiovisuelles synthétiques donnent une actualité particulière à l’interrogation d’Assayas. Comment maintenir un espace de délibération commun lorsque les images deviennent reproductibles à l’infini, lorsque chacun reçoit une représentation différente du monde et lorsque la distinction entre document, fiction, interprétation et manipulation réclame un effort toujours plus considérable ?

À cet instant, le film quitte vraiment le Kremlin pour s’approcher de chacun de nous.

Le regard maçonnique – Le mage est peut-être l’envers obscur de l’initié

Pour un Franc-Maçon, Le Mage du Kremlin possède une résonance singulière parce qu’il ne cesse de parler, sans employer notre vocabulaire, de réalités que nous connaissons bien : le symbole, la parole, le rituel, la construction, l’architecture et la puissance des représentations. Baranov est lui aussi un bâtisseur, mais toute la question est de savoir ce qu’il construit et dans quelle intention il le fait.

Il ne bâtit pas un Temple où l’homme serait invité à se transformer ; il édifie un décor dans lequel les hommes doivent évoluer en fonction d’un scénario dont ils ignorent les auteurs. C’est peut-être ici que se trouve la différence essentielle entre initiation et manipulation. L’initiation propose un chemin dont celui qui l’emprunte demeure le sujet : elle donne à voir des symboles sans en enfermer définitivement le sens, place l’homme devant sa pierre et lui demande de travailler sans lui imposer à l’avance ce qu’il devra découvrir au terme du voyage. La manipulation procède en sens inverse : elle connaît déjà le point d’arrivée et dispose les signes de manière que celui qui les rencontre soit conduit vers lui sans percevoir nécessairement le tracé de la route.

Dans un cas, le symbole ouvre ; dans l’autre, il enferme. Mais cette distinction ne constitue pas une opposition entre le symbole « bon » et le symbole « mauvais ». Elle rappelle plutôt une vérité que connaissent toutes les traditions : aucune connaissance n’emporte en elle-même sa propre garantie morale. Savoir comment agissent les symboles, connaître la puissance des mythes et comprendre les mouvements de l’imaginaire collectif peuvent conduire vers la sagesse comme vers la domination.

Le mot même de « mage », choisi par Giuliano da Empoli, prend alors une profondeur inattendue. Dans les traditions ésotériques et initiatiques, le mage est celui qui sait lire les correspondances, déchiffrer les signes, percevoir derrière l’apparence visible les forces qui travaillent silencieusement le monde. Baranov possède à sa manière ce savoir : il sait qu’un drapeau n’est jamais seulement un morceau de tissu, qu’une cérémonie n’est jamais seulement une cérémonie, qu’une image n’est jamais simplement une image. Il connaît cette vérité ancienne selon laquelle l’être humain habite autant un univers de représentations qu’un univers d’objets.

Mais là où l’initié tente de traverser ses propres illusions, le « mage du Kremlin » utilise la connaissance des illusions pour en produire de nouvelles.

L’architecte a conservé le compas, mais il a perdu l’équerre

On pourrait pousser encore la métaphore maçonnique et voir en Baranov un architecte qui aurait conservé le compas tout en perdant l’équerre. Il sait tracer des cercles, déterminer des espaces, mesurer des rapports de forces et organiser de vastes constructions symboliques ; il maîtrise parfaitement l’intelligence du dispositif. Mais il lui manque cette rectitude qui rappelle au bâtisseur qu’une construction n’est pas juste simplement parce qu’elle est techniquement réussie.

Car le problème posé par Le Mage du Kremlin n’est finalement pas celui de l’intelligence. Le monde qu’il décrit en regorge. Son interrogation porte sur la finalité que l’homme donne à son intelligence, question vieille comme les premières philosophies morales et les premiers récits initiatiques. L’histoire humaine ne manque pas de constructions remarquablement conçues au service de desseins discutables ; c’est pourquoi la tradition initiatique associe volontiers l’acquisition de connaissances à une transformation de celui qui les reçoit. Savoir davantage n’aurait guère de sens si celui qui sait ne s’interroge jamais sur ce qu’il entend faire de son savoir.

C’est ici qu’une distinction prend toute sa force : celle qui sépare construire et édifier.

On peut construire une image publique, construire une majorité, construire une narration nationale, construire un appareil de pouvoir et même, grâce aux techniques contemporaines de communication, construire un univers presque complet de représentations. Édifier suppose autre chose, car l’homme qui élève l’édifice accepte alors que le travail porte simultanément sur lui-même.

Le Temple symbolique n’est donc pas seulement une architecture extérieure. Il rappelle constamment au constructeur qu’il appartient lui-même au chantier.

Au bout du labyrinthe demeure l’homme devant ce qu’il a construit

Lorsque le récit revient vers Baranov retiré du pouvoir et décidé à parler, l’immense fresque historique prend la forme d’une confession crépusculaire. Celui qui fabriquait les récits devient le narrateur de sa propre histoire et découvre que raconter après coup n’est plus exactement gouverner. Quelque chose s’est déplacé : la question n’est plus seulement de savoir comment un système s’est construit, mais ce que deviennent les hommes qui ont consacré leur intelligence à le construire.

Assayas retrouve alors la grande tradition littéraire dont le roman de Giuliano da Empoli est lui-même l’héritier. Derrière Sourkov et Poutine se dessinent soudain les silhouettes de Machiavel, Saint-Simon, Retz et de tous ceux qui ont observé cette créature fascinante qu’est le pouvoir lorsqu’il finit par emprisonner ceux-là mêmes qui pensaient pouvoir le maîtriser. Les techniques changent, les écrans remplacent parfois les galeries des palais, les communicants succèdent aux courtisans, mais demeure une interrogation immémoriale : que reste-t-il de l’homme lorsque le rôle qu’il a construit devient plus puissant que lui ?

C’est peut-être là que se trouve la véritable leçon initiatique du Mage du Kremlin. Le pouvoir absolu rêve toujours, d’une manière ou d’une autre, d’un monde sans dehors ; l’initiation affirme au contraire qu’une porte subsiste. Une porte vers le doute fécond, vers la conscience, vers l’altérité, vers cette chambre intérieure que nul récit imposé ne devrait pouvoir entièrement coloniser.

Si le Temple maçonnique peut encore signifier quelque chose face au palais du Kremlin, ce n’est donc certainement pas parce qu’il proposerait une vérité officielle destinée à remplacer toutes les autres. Ce serait trahir son sens. Il peut, en revanche, rappeler que la vérité ne se décrète pas, que la lumière ne s’impose pas et que la liberté commence peut-être dans cette capacité obstinée à questionner ce que l’on nous présente comme évident.

Le Mage du Kremlin raconte des hommes qui ont compris qu’un immense pouvoir naissait de la possibilité d’écrire le récit des autres. La réponse initiatique pourrait être infiniment plus modeste et pourtant plus exigeante : demeurer capable, jusqu’au bout, de reprendre soi-même la plume.

Notre pensée va aussi au peuple ukrainien

Au moment d’évoquer un film consacré aux mécanismes du pouvoir russe, moi, Erwan Le Bihan, tient à redire ma solidarité avec le peuple ukrainien et avec toutes celles et tous ceux qui, depuis plus de quatre ans, vivent la guerre, les deuils, les blessures, les destructions et l’exil. Derrière les stratégies, les récits et les représentations du pouvoir demeurent toujours des femmes, des hommes et des enfants.

Dans un journal qui place la dignité humaine, la liberté de conscience et la fraternité au cœur de son regard, cette réalité ne saurait être oubliée.

LES PHOTOS DU FILM. / LE MAGE DU KREMLIN Bande Annonce (2026) Jude Law