Emportez-le partout en PDF, gardez-le pour toujours — et soutenez une presse libre et indépendante.
Vous avez un code promo ?
Il est des sociétés qui meurent dans le fracas des armes, d’autres qui commencent par périr dans leur langage. À la veille de la Révolution française, Versailles parle encore admirablement. On y possède l’art de la formule, la science de l’épigramme, le goût de l’allusion meurtrière et cette cruauté polie qui permet d’assassiner une réputation sans jamais hausser la voix.
Dans Ridicule, Patrice Leconte ne filme donc pas seulement une Cour décadente : il observe ce moment presque imperceptible où une civilisation, devenue amoureuse de son propre reflet, cesse d’entendre le monde qu’elle prétend gouverner. Un ingénieur venu assainir les marais de la Dombes découvre qu’il existe, derrière les grilles de Versailles, des eaux plus stagnantes encore : celles de la faveur, de l’ambition, de la vanité et de l’entre-soi. Dès lors, le film peut aussi être regardé depuis le Temple.
Car toute institution qui oublie que les places élevées sont faites pour servir et non pour s’élever soi-même risque un jour de voir apparaître ses propres courtisans, ses petits ducs, ses grands chambellans et ses délicieux mamamouchis couverts d’or, persuadés que leur tablier mesure la hauteur de leur initiation.
Avant que la Révolution n’abatte les portes, Versailles mourait déjà de l’intérieur
Il faut revoir Ridicule en oubliant un instant que l’on connaît la fin de l’histoire. Nous savons, nous, ce que les personnages ignorent encore. Nous savons la Bastille, la nuit du 4 août, les privilèges abolis, Versailles déserté, le roi ramené à Paris et cette société dont les hiérarchies paraissaient gravées dans le marbre soudain balayée par une tempête politique. Cette connaissance rétrospective donne au film une étrange mélancolie : tandis que la Cour s’amuse de quelques bons mots, l’Histoire, déjà, chausse ses bottes dans l’antichambre.
Patrice Leconte situe son récit en 1780. Rien n’a encore officiellement basculé, mais tout semble intérieurement épuisé. C’est ce que la magnificence du film dissimule et révèle à la fois. Les décors sont somptueux, les étoffes bruissent, les perruques poudrées donnent aux visages une blancheur presque spectrale, et l’exquise élégance des salons semble promettre l’éternité à ceux qui les habitent. Pourtant, sous cette perfection esthétique, quelque chose pourrit. Présenté en ouverture du Festival de Cannes en 1996, porté par Charles Berling, Jean Rochefort, Fanny Ardant, Judith Godrèche et Bernard Giraudeau, puis couronné notamment par les César du meilleur film et du meilleur réalisateur, Ridicule est moins une reconstitution historique qu’un conte moral sur la décomposition des élites.
Son héros, Grégoire Ponceludon de Malavoy, arrive précisément de l’endroit que Versailles ne voit plus : le pays réel.
Dans la Dombes, les marais entretiennent les fièvres et condamnent les populations ; ingénieur hydrographe, Ponceludon sait qu’il faudrait drainer les terres, creuser des canaux, rendre à l’eau son mouvement afin de rendre aux hommes leur santé. Son projet relève de cette philosophie pratique qui traverse le XVIIIe siècle, lorsque les Lumières ne sont pas encore seulement un mot destiné aux manuels scolaires mais l’ambition de soumettre les malheurs humains à l’examen de la raison. Il s’agit de comprendre pour agir, de connaître afin d’améliorer. Ponceludon appartient à cette famille d’hommes qui pensent que l’intelligence doit finir quelque part dans une œuvre.
Or Versailles lui apprend que la raison, lorsqu’elle rencontre le pouvoir, doit parfois commencer par faire antichambre.
Le jeune homme ne manque ni de savoir ni de courage. Il lui manque cette chose insaisissable dont les régimes de Cour font souvent la véritable monnaie politique : l’accès. Entre une idée utile et celui qui pourrait la décider s’étend tout un monde de protections, d’amitiés, d’introductions, de salons, de préséances et d’intérêts concurrents. Ponceludon croit venir demander au roi le financement d’un ouvrage hydraulique ; il découvre qu’avant d’approcher le souverain, il lui faudra apprendre à naviguer sur des eaux infiniment plus dangereuses que celles de la Dombes.
L’ironie du film tient tout entière dans cette symétrie. Ponceludon veut assainir un marais naturel ; il entre dans un marais social.
Là-bas, l’eau ne circule plus et devient pestilentielle ; ici, ce sont la parole, la faveur, la décision et le pouvoir qui stagnent entre quelques mains. L’ingénieur comprend les lois de l’hydraulique, mais Versailles lui enseigne une autre science des fluides : celle des réputations.
Patrice Leconte retrouve La Bruyère : la Cour comme immense théâtre de caractères
À bien des égards, Ridicule pourrait être regardé comme un lointain héritier de La Bruyère. Dans Les Caractères, le moraliste observait déjà cette humanité particulière que produit la proximité du pouvoir, où l’on apprend à régler son visage, ses gestes et jusqu’à ses enthousiasmes sur le regard de celui dont dépend la faveur. La Cour n’est jamais seulement un lieu ; elle est une psychologie collective. Elle produit des comportements, façonne des tempéraments, enseigne la souplesse des consciences et finit par convaincre chacun que son existence dépend moins de ce qu’il est que de l’impression qu’il produit.
Le sociologue Norbert Elias montrera beaucoup plus tard, dans La Société de cour, combien cet univers reposait sur un mécanisme de dépendances croisées : le roi tient les courtisans par la faveur, mais les courtisans eux-mêmes vivent sous le regard constant de leurs semblables. Ils s’observent, s’évaluent, se craignent et se copient. La moindre faute dans l’étiquette, le moindre recul dans l’estime du souverain ou la moindre disgrâce peuvent ruiner en quelques heures ce que plusieurs générations avaient construit.
Patrice Leconte convertit cette mécanique sociale en dramaturgie
À Versailles, chaque repas ressemble à une scène, chaque salon à une arène et chaque conversation à un duel dont personne ne connaît exactement le moment où sera porté le coup décisif. La violence n’a pourtant besoin d’aucun cri. Elle est d’autant plus terrible qu’elle reste élégante. Un sourire accompagne l’exécution, une révérence suit la blessure, et le bourreau peut même s’excuser de son esprit avec une grâce parfaite.
C’est ici que le film rencontre Chamfort, autre observateur impitoyable du monde mondain, et plus généralement cette grande tradition française de la maxime où l’on décortique les vanités sociales comme un anatomiste ouvrirait un corps. Sous les politesses, l’amour-propre travaille ; sous les compliments, la concurrence veille. Les personnages de Ridicule ne cherchent pas seulement à plaire : ils doivent empêcher l’autre de plaire davantage.
Jean Rochefort résumait magnifiquement cette atmosphère lorsqu’il comparait le film à un western dont les bons mots auraient remplacé les revolvers. L’image est plus profonde qu’elle n’en a l’air. Les courtisans se font face comme des duellistes ; chacun attend que l’autre découvre un instant sa faiblesse. La répartie possède la rapidité du coup de feu et l’épigramme peut laisser derrière elle un cadavre social. Leconte filme ainsi une aristocratie qui a conservé l’art de l’escrime tout en remplaçant l’épée par la langue.
La parole, qui pourrait être rencontre, devient alors classement.
On ne répond plus à quelqu’un pour poursuivre avec lui une pensée ; on répond contre lui afin d’établir devant témoins sa propre supériorité.
Le langage cesse progressivement d’être l’instrument de la raison pour devenir l’ornement de la domination. Ce renversement est essentiel, car il donne au titre du film toute sa profondeur. Le « ridicule » n’y désigne pas une simple maladresse. Il est une sentence sociale. Être rendu ridicule, c’est être diminué dans le regard du groupe, et parfois disparaître de la scène sur laquelle se distribuent les faveurs.
Sous ses lumières, Versailles pratique donc une forme raffinée d’anthropophagie.
On dévore les réputations.
Bellegarde, ce maître qui connaît parfaitement les portes mais ne sait plus très bien où elles conduisent
Le marquis de Bellegarde, admirable Jean Rochefort, est sans doute le personnage le plus humain et le plus subtil du film parce qu’il appartient simultanément à deux mondes : il connaît la Cour et il en connaît la vanité. Il pourrait la quitter tout à fait mais n’y consent jamais complètement, comme si l’homme lucide demeurait malgré lui séduit par le spectacle dont il a pourtant percé le mensonge.
Lorsqu’il recueille Ponceludon et entreprend son éducation mondaine, il devient son maître d’initiation à un univers de codes. Il lui apprend qu’une idée ne suffit pas si personne n’accepte de l’entendre, qu’un silence mal placé peut perdre un homme et qu’une phrase lancée au bon instant lui ouvrira peut-être une porte restée fermée à dix mémoires savants. Il lui enseigne donc l’art de vivre dans la société telle qu’elle est plutôt que telle qu’elle devrait être.
Ce savoir n’est pas méprisable. Il contient même une forme de sagesse pratique : observer avant d’agir, ne pas gaspiller sa parole, comprendre les circonstances, mesurer les hommes et savoir que la vérité la plus lumineuse peut demeurer impuissante si elle est prononcée dans une pièce vide. Pourtant, l’apprentissage se trouble lorsque le moyen risque de devenir une fin. À force d’apprendre à Ponceludon comment obtenir une faveur, Bellegarde pourrait lui faire oublier pourquoi il désirait cette faveur.
C’est en cela que le personnage devient passionnant pour une lecture initiatique.
Il connaît le rituel, mais doute de la destination. Il sait franchir les portes, mais ne sait plus si elles ouvrent quelque part.
Il possède les usages, les mots et les signes de reconnaissance d’un monde dont il a commencé à comprendre la vacuité sans parvenir encore à s’en détacher entièrement. Il est ce maître possible qui possède toute la mémoire de la cérémonie, toutes les subtilités du cérémonial et peut-être tous les grades, mais qui risque d’avoir oublié que le but d’une initiation n’est jamais d’apprendre à circuler avec aisance parmi les dignitaires.
Bellegarde reste néanmoins sauvé par l’affection. Son attachement à Ponceludon l’empêche de sombrer dans le cynisme absolu. Il voit chez le jeune homme une sincérité qui l’émeut précisément parce qu’elle lui rappelle ce qu’il aurait pu conserver de lui-même. Aussi finit-il moins par lui enseigner comment réussir à Versailles que par lui permettre de comprendre qu’il faudra savoir un jour quitter Versailles.
Et toute initiation véritable contient peut-être cette leçon : il existe des portes que l’on franchit pour apprendre qu’il ne faut pas y demeurer.
Mathilde, ou cette intelligence qui préfère la matière au miroir
Face à cette Cour où l’intelligence s’épuise à contempler sa propre virtuosité, Mathilde de Bellegarde introduit une autre relation au savoir. Elle expérimente. Elle observe. Elle cherche. Son rapport à la connaissance n’est pas ornemental, mais opératif : une idée doit rencontrer le réel, se soumettre à lui, parfois échouer contre lui, puis revenir transformée par l’expérience.
Dans un film où presque tout le monde veut paraître, Mathilde veut comprendre. Cela suffit à la rendre presque étrangère à Versailles.
Son rapprochement avec Ponceludon ne relève donc pas seulement de l’intrigue sentimentale. Tous deux appartiennent, chacun à leur manière, au même monde du chantier. Lui veut réorganiser les eaux et rendre une terre habitable ; elle s’interroge sur les phénomènes de la nature. Tous deux entretiennent avec la connaissance une relation qui ne trouve sa vérité qu’au moment où l’idée devient expérience.
C’est ici que Ridicule rejoint peut-être l’une des tensions les plus anciennes de la pensée occidentale : celle qui oppose le savoir comme parure au savoir comme transformation. Il est possible de savoir beaucoup et de n’être devenu personne. On peut connaître toutes les citations, toutes les doctrines, toutes les traditions et posséder une extraordinaire érudition sans que cette bibliothèque intérieure ait jamais déplacé la moindre pierre de l’édifice personnel. Mathilde et Ponceludon appartiennent au contraire à une connaissance qui demande des mains.
Le monde maçonnique devrait comprendre cela mieux que tout autre, lui qui s’est donné pour emblèmes des outils et pour métaphore un chantier. Une planche, si savante soit-elle, n’est jamais accomplie par l’applaudissement qu’elle reçoit ; elle ne prend sens que si elle provoque quelque déplacement intérieur, quelque doute fécond, quelque désir de construire autrement.
Il est des discours qui brillent comme les lustres de Versailles. Et des paroles plus modestes qui ouvrent un canal.
Le marais extérieur n’est jamais très loin du marais intérieur
Le marais de la Dombes constitue alors beaucoup plus qu’un élément de scénario. Il devient la grande matière symbolique du film. L’eau qui cesse de circuler se corrompt ; une richesse naturelle se transforme en foyer de maladie précisément parce qu’elle a perdu son mouvement.
Versailles connaît le même mal.
Tout y converge vers le centre mais presque rien n’en repart.
Les demandes montent, les décisions descendent mal. Les informations se déforment au fil des intermédiaires. Entre le souverain et ceux qu’il gouverne s’est constituée une couche si épaisse de médiations que le royaume peut souffrir sans que sa douleur atteigne véritablement celui autour duquel tout paraît organisé.
La comparaison avec l’alchimie devient tentante. Le marais est une matière de nigredo, de putréfaction, mais la tradition alchimique ne considère jamais la putréfaction comme une simple fin : elle peut être l’état préalable à une transformation. Encore faut-il reconnaître que quelque chose doit mourir pour qu’une autre forme apparaisse.
Ponceludon accepte de regarder la matière en face. Le marais est malade ? Il faut travailler le marais.
Versailles adopte l’attitude inverse. La société est malade ? Elle ajoutera des bougies.
C’est peut-être là toute la tragédie de l’Ancien Régime tel que Leconte choisit de le représenter : un monde qui, jusque dans sa fin, prend la beauté de ses apparences pour la preuve de sa santé. Il ne nie pas seulement la maladie ; il parfume les symptômes. Il couvre les eaux stagnantes de musique, de dentelle et de bons mots.
L’Histoire connaît malheureusement beaucoup de sociétés qui ont ainsi confondu leurs derniers feux avec une aurore.
L’abbé de l’Épée : ceux qui parlent le moins sont parfois les seuls à vouloir communiquer
La présence de l’abbé de l’Épée donne au film l’une de ses plus belles profondeurs morales. Tandis que Versailles transforme le langage en instrument d’exclusion, l’abbé s’attache à donner les moyens de communiquer à ceux que la société tient à l’écart de la parole commune.
Le contraste est presque trop parfait pour être fortuit. D’un côté, des sourds que l’on croit enfermés dans le silence et qui désirent entrer en relation avec le monde. De l’autre, des courtisans dotés d’un langage prodigieusement raffiné mais qui ne rencontrent plus personne.
La véritable surdité change ainsi de camp.
Versailles entend chaque rumeur, chaque mot malheureux, chaque épigramme, chaque faute de goût. Rien ne lui échappe de ce qui concerne les réputations. Pourtant, la Cour demeure sourde aux fièvres de la Dombes, aux besoins du pays, aux inventions susceptibles d’améliorer la vie et bientôt aux craquements de l’édifice politique lui-même. Elle entend admirablement ce qui se murmure dans ses couloirs, mais plus rien de ce qui monte du royaume.
Voilà une leçon qui devrait être inscrite quelque part dans tous les Temples où la parole circule rituellement.
Écouter ne signifie pas attendre avec politesse que l’autre ait fini afin de pouvoir enfin prononcer ce que l’on préparait déjà.
Écouter suppose d’accepter la possibilité d’être déplacé. Or Versailles n’écoute jamais parce que Versailles ne souhaite pas être déplacé. Il veut durer exactement tel qu’il est.
L’abbé de Vilecourt, ou lorsque la métaphysique devient numéro de salon
L’abbé de Vilecourt incarne une autre forme de dévoiement, plus subtile encore, parce qu’elle touche au sacré. Chez lui, Dieu lui-même risque de devenir accessoire de représentation sociale.
Vilecourt possède du talent, de l’esprit, de la culture et cette capacité de soutenir une thèse avec un éclat qui fascine l’assemblée. Pourtant, lorsqu’il laisse entendre qu’il pourrait défendre avec la même virtuosité la position inverse, quelque chose s’effondre. Non parce qu’il faudrait interdire le doute ou la dialectique, mais parce que la pensée paraît avoir perdu chez lui toute autre finalité que l’exposition de son propre génie.
La métaphysique devient alors un miroir.
Et Vilecourt ne cherche plus derrière le miroir. Cette scène porte loin au-delà du XVIIIe siècle. Elle interroge toutes les sociétés où la parole spirituelle, philosophique ou initiatique risque de devenir performance. On peut parler admirablement de transcendance et n’avoir jamais consenti à être soi-même transcendé ; développer de savantes considérations sur l’humilité en espérant secrètement qu’elles seront unanimement admirées ; discourir sur la mort de l’ego tout en surveillant du coin de l’œil la place que l’on occupera au prochain banquet.
Le ridicule véritable commence peut-être là : non lorsque l’homme trébuche, mais lorsqu’il ne perçoit plus la contradiction entre ce qu’il proclame et ce qu’il devient.
Et puis survient le bal : un homme tombe et toute une société se révèle
La scène du bal rassemble soudain toute la morale du film. Ponceludon est piégé et chute publiquement. L’événement pourrait être insignifiant : un homme vient de tomber. Mais dans une société gouvernée par le regard, la chute physique devient immédiatement chute symbolique.
Et la Cour rit. C’est ce rire, beaucoup plus que la maladresse elle-même, qui condamne Versailles.
Car une communauté révèle toujours quelque chose d’essentiel sur sa nature dans sa manière de regarder celui qui tombe. On peut tendre la main, détourner pudiquement le regard, laisser à l’autre la possibilité de retrouver sa dignité ; on peut aussi former un cercle autour de lui et transformer son humiliation en spectacle.
Versailles choisit le spectacle.
Le groupe se fortifie un instant de la faiblesse de sa victime. Chacun rit sans doute aussi parce que le malheur de l’autre signifie que, pour quelques minutes encore, il ne sera pas lui-même le prochain sacrifié. Derrière la cruauté se cache donc une immense peur. Ces hommes et ces femmes qui paraissent si sûrs de leurs rangs vivent sous la menace permanente d’une disgrâce dont ils savent qu’elle leur ferait perdre jusqu’à leur identité sociale.
La Cour est un lieu où personne ne peut tomber parce que personne ne croit qu’il sera relevé. Et c’est exactement à cet endroit que le film commence à tendre son miroir au monde maçonnique.
De Versailles à certaines Obédiences, il n’y a parfois qu’un changement de costume
On peut regarder Ridicule avec le sentiment rassurant d’avoir échappé à ce monde ancien. Les privilèges ont été abolis, les perruques ont disparu et nous sommes modernes, républicains, éclairés – et Francs-Maçons, qui plus est. Autant dire vaccinés contre la vanité.
C’est du moins ce que nous aimons croire.
Car celui qui fréquente longtemps les mondes obédientiels éprouve parfois une étrange impression de déjà-vu. Les ducs et les marquis ont cédé la place à quelques titres sonores, à des dignitaires dont la fonction semble avoir adhéré à la peau et à certains Frères dont l’entrée dans le Temple prend des allures de lever royal. Ils ne portent plus la culotte de soie, mais le tablier brodé – avec parfois beaucoup de cet or qu’il convenait pourtant de laisser symboliquement à la porte.
Les décors maçonniques sont parfaitement légitimes lorsqu’ils désignent une responsabilité et rappellent un devoir. Le problème commence lorsque le symbole ne renvoie plus à une fonction, mais nourrit l’identité de celui qui le porte.
Alors apparaît le mamamouchi obédientiel.
Molière l’aurait adoré.
Il ne se contente pas d’avoir été Grand Maître : il demeure Grand Maître dans sa propre métaphysique, longtemps après avoir rendu le maillet. Il parle volontiers d’humilité, parfois même avec éloquence, mais sa démarche réclame déjà l’Orient et son regard vérifie discrètement si le protocole dû à son rang ancien sera respecté.
Or une fonction n’est pas un degré supplémentaire d’humanité. Un Grand Maître n’est pas un Maître plus Maître que les autres Maîtres. Celui qui siège à l’Orient occupe, pour un temps, la place dont le rite a besoin. C’est une charge, non une transfiguration.
La Franc-Maçonnerie connaît ici un paradoxe savoureux : elle demande à l’impétrant de se dépouiller de ses métaux, puis lui offre parfois la possibilité d’en acquérir de nouveaux sous forme de titres, cordons, préséances et dignités. Naît alors cette curieuse expression de « carrière maçonnique ».
Une initiation possède pourtant un chemin ; une administration, une carrière. Confondre les deux, c’est déjà transformer le Temple en Versailles. On peut progresser dans l’organigramme sans avancer d’un pouce sur soi-même, présider mille Tenues sans avoir compris le silence et connaître parfaitement le rituel sans plus entendre ce qu’il dit.
Les courtisans de Ridicule ne sont pas grotesques parce qu’ils portent de beaux habits, mais parce qu’ils finissent par prendre leur habit pour leur personne. De même, le mamamouchi n’est pas ridicule parce qu’il porte un beau tablier : il le devient lorsqu’il croit que ce tablier l’embellit intérieurement.
L’Orient n’est pas un trône. Il indique la source de la lumière ; celui qui y siège devrait donc être le premier à savoir qu’elle ne vient pas de lui.
Lorsque le siège devient trône, le maillet sceptre, le cordon décoration et la préséance privilège, Versailles réapparaît sous les voûtes du Temple.
Le véritable Vénérable, comme le véritable Grand Maître, se reconnaît peut-être à ceci : il sait rendre son maillet sans avoir le sentiment de perdre une partie de lui-même. Car l’initiation ne consiste pas à s’habituer à être regardé, mais à apprendre, peu à peu, à ne plus avoir besoin du regard pour être.
Ponceludon accomplit enfin le geste le plus difficile : il sort
La grandeur de Ponceludon tient précisément à ce qu’il aurait pu réussir.
Il a appris les codes, maîtrisé les reparties et compris comment fonctionne la Cour. Il aurait pu pousser plus loin son avantage, devenir l’un des brillants acteurs de ce théâtre et obtenir enfin cette reconnaissance dont il pensait avoir besoin pour accomplir son projet.
Il comprend pourtant que gagner dans un jeu corrompu peut constituer une défaite plus profonde que de le perdre.
Après son humiliation, quelque chose se renverse. Il cesse de demander à Versailles de lui dire qui il est. Dès lors, le rire de la Cour perd son pouvoir. On ne peut véritablement humilier que celui qui continue d’accorder à son juge l’autorité nécessaire pour le faire.
Ponceludon quitte donc la scène. Son départ possède toute la beauté d’un geste initiatique : il était venu pour entrer et découvre qu’il faut sortir.
Voilà sans doute l’une des leçons les plus précieuses de Ridicule. Nous passons beaucoup de temps à apprendre comment ouvrir des portes. L’expérience apprend parfois à reconnaître celles derrière lesquelles il n’y a rien.
La Révolution commence peut-être lorsque ceux d’en haut ne savent plus entendre ceux d’en bas.
Patrice Leconte ne filme pratiquement pas la Révolution française, mais elle hante chaque plan
Elle est cette présence future dont nous connaissons l’existence et que les personnages refusent encore d’imaginer. Le film suggère ainsi qu’un régime ne tombe jamais uniquement parce que ses adversaires sont devenus puissants. Il commence à mourir lorsqu’il devient incapable de comprendre sa propre inutilité.
Versailles continue de parler alors que le royaume demande à être entendu. L’élite confond sa conversation avec le monde. Le pouvoir confond son cérémonial avec l’action. La réputation tient lieu de mérite. La faveur remplace la compétence.
Et tandis que Ponceludon veut faire circuler les eaux, tout le système politique demeure construit pour que rien ne circule vraiment.
Il y a déjà du Beaumarchais dans cette société qui ignore encore qu’elle est devenue son propre objet de satire. Quelques années plus tard, Figaro lancera à son maître cette phrase restée célèbre : « Vous vous êtes donné la peine de naître, et rien de plus. » Toute l’exaspération d’un siècle est contenue dans cette attaque contre un monde où le rang prétend valoir mérite.
Le Temple pourrait utilement conserver cette phrase quelque part dans sa mémoire.
Car un titre n’est jamais une vertu. Une dignité n’est jamais une initiation. Et avoir été placé un jour à l’Orient n’a jamais dispensé personne de continuer à travailler sa pierre.
La fraternité commence exactement là où Versailles s’arrête
C’est finalement dans le rire que Ridicule livre son secret le plus profond. Versailles rit avec une grâce incomparable : son rire est spirituel, cultivé, élégant, admirablement français dans ce que notre tradition littéraire possède parfois de plus acéré, mais aussi de plus cruel. Il sait reconnaître la faute de goût, débusquer la sottise, saisir une faiblesse à l’instant où elle affleure et transformer l’hésitation d’un homme en spectacle mondain ; cependant, tout occupé à désigner celui qui tombe, il a désappris le geste élémentaire qui consisterait à le relever.
Derrière l’éclat des lustres, la somptuosité des palais et le feu des épigrammes, ce monde est donc déjà mort, car une civilisation peut produire de grands écrivains, ordonner de subtiles cérémonies et réunir les esprits les plus brillants de son siècle : dès lors qu’elle ne sait plus que faire de celui qui trébuche, sinon l’offrir à la dérision collective, elle a perdu quelque chose d’essentiel à son humanité.
C’est précisément à cet endroit que le Temple pourrait répondre à Versailles, non en proclamant la supériorité de ses valeurs – ce qui ne serait encore qu’une vanité parée du vocabulaire de la vertu –, mais en accomplissant ce geste très simple par lequel commence véritablement la fraternité : lorsque l’autre tombe, refuser de rire avec la Cour et lui tendre la main. La Chaîne d’union n’a de sens que si elle se resserre autour de celui qui chancelle ; autrement, elle ne serait qu’un ornement supplémentaire dans le grand salon des apparences.
De même, lorsque nous recevons un maillet, un cordon, une dignité ou l’honneur de prendre place à l’Orient, il conviendrait de nous souvenir que rien ne nous est confié pour agrandir notre personnage, mais pour augmenter notre devoir.
Les anciens Grands Maîtres, les dignitaires, les présidents de ceci et les très illustres de cela peuvent donc se rassurer : personne ne leur demande de renoncer à leurs beaux tabliers, seulement de ne pas imaginer que la richesse du décor ajoute quoi que ce soit à la hauteur de l’homme qui le porte.
Car le signe le plus certain d’une authentique élévation intérieure ne réside ni dans la place occupée, ni dans le titre reçu, ni dans l’éclat des honneurs accumulés, mais dans cette liberté conquise à l’égard du regard d’autrui : celui qui s’est véritablement élevé n’éprouve plus le besoin d’être placé plus haut. Le véritable initié est peut-être celui qui, lorsque toutes les lumières se tournent vers lui, demeure assez lucide pour savoir qu’il n’en est pas la source, mais seulement, pour un temps, le dépositaire et le serviteur.
Versailles avait fini par confondre la lumière avec son propre reflet. Voilà pourquoi il brillait avec tant d’ostentation, quelques années seulement avant que l’Histoire ne soufflât sur ses chandelles.
