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Il est des œuvres que l’on regarde et d’autres dans lesquelles on entre. Melencolia I, gravée par Albrecht Dürer en 1514, appartient à cette seconde famille. Depuis plus de cinq siècles, sa figure ailée, son compas entrouvert, son étrange polyèdre, son sablier, son échelle, sa balance et ses outils silencieux interrogent ceux qui s’approchent d’elle. Tout semble réuni pour construire, mesurer, peser, tracer. Pourtant rien ne se fait. Pour le Franc-Maçon, familier des outils devenus symboles, cette immobilité constitue peut-être la véritable énigme : que devient l’Œuvre lorsque l’intelligence possède tous les instruments, mais ne sait plus dans quelle direction les employer ?
Tous les outils sont là, et pourtant l’Œuvre demeure suspendue
Nous sommes en 1514. Dürer a quarante-trois ans et compte déjà parmi les maîtres de la Renaissance septentrionale. Sur cette petite plaque de cuivre de moins de vingt-cinq centimètres de hauteur, il enferme pourtant un univers dont les commentaires rempliront des bibliothèques. Melencolia I montre une grande figure ailée assise, la tête appuyée sur la main, tenant un compas. Autour d’elle s’accumulent sphère, outils de charpentier, balance, sablier, cloche, échelle et carré magique ; un putto écrit sur une tablette, tandis qu’un chien demeure couché. Au loin, au-delà d’un étrange polyèdre, la mer semble rejoindre un horizon presque sans limites.
Le génie de Dürer tient peut-être d’abord à ce paradoxe : jamais autant d’instruments n’auront paru aussi inutiles. Rien n’est brisé, rien ne manque, rien n’interdit matériellement le travail. Pourtant le geste est suspendu. Le compas demeure dans la main, mais ne trace aucun cercle ; la règle ne règle plus rien ; les outils du bâtisseur reposent au sol ; l’échelle invite à monter sans que personne ne l’emprunte. Le problème n’est donc pas l’absence des moyens, mais l’absence momentanée du sens.
Voilà qui parle singulièrement à toute démarche initiatique. Car on peut posséder l’outil sans avoir encore appris à s’en servir intérieurement. On peut connaître le rite sans l’habiter, réciter le symbole sans l’entendre, manier parfaitement les mots sans avoir commencé à se transformer.
La mélancolie, cette ombre portée du génie
Pour comprendre la gravure, il faut retrouver un monde dans lequel la mélancolie n’était pas simplement un état d’âme. Héritée de la théorie antique des quatre humeurs, elle était associée à la bile noire, à Saturne et à un tempérament que l’on jugeait sombre et dangereux. La Renaissance opère cependant un bouleversement : sous l’influence de la pensée humaniste et néoplatonicienne, cette disposition devient également susceptible d’accompagner l’homme de génie, celui dont l’esprit s’aventure au-delà du monde immédiatement perceptible.
Le Metropolitan Museum voit ainsi dans Melencolia I une représentation de la condition intellectuelle de l’artiste, au point d’évoquer un possible « autoportrait spirituel » de Dürer.
Cette Mélancolie n’est donc pas ignorante
Tout indique au contraire qu’elle sait. Elle mesure, calcule, connaît la géométrie ; elle dispose des sciences et des arts nécessaires au bâtisseur. Mais précisément parce qu’elle sait, elle découvre aussi les frontières du savoir.
Le désespoir ne naît plus de l’ignorance, mais de la conscience de la limite.
Il existe, dans toute quête initiatique authentique, un moment semblable. Le premier enthousiasme s’est dissipé, les symboles sont devenus familiers, les outils ont été remis entre nos mains, puis survient cette heure étrange où l’on comprend que connaître leur nom ne suffit pas. La connaissance accumulée peut alors devenir pesante. Celui qui croyait progresser parce qu’il savait davantage découvre qu’il lui reste surtout à devenir autrement.
Entre le polyèdre et l’horizon, la mesure rencontre ce qui lui échappe
Dürer place au centre de l’image une masse géométrique extraordinairement présente, généralement décrite comme un polyèdre ou un rhomboèdre tronqué. Le Metropolitan Museum souligne justement la manière dont cette forme sépare un premier plan saturé d’instruments de mesure d’un arrière-plan ouvert sur une mer qui disparaît vers l’horizon. D’un côté, l’univers que l’homme tente de comprendre par la géométrie ; de l’autre, l’immensité qui semble se dérober à toute prise définitive.
Cette opposition pourrait fournir à elle seule toute une méditation maçonnique.
L’équerre et le compas ne sont pas destinés à enfermer l’univers dans un système de mesures. Ils apprennent au contraire à celui qui les reçoit que la mesure extérieure doit progressivement conduire vers une juste mesure intérieure.
Le compas de Dürer devient alors fascinant. Il est ouvert, donc capable d’engendrer le cercle, mais aucun cercle n’apparaît encore sous ses pointes. Or le cercle est précisément la figure qui n’a ni commencement ni fin visibles. Le compas permet de le tracer, mais le tracé n’épuise pas ce qu’il représente. Toute la différence entre géométrie et symbole pourrait tenir dans cet écart.
La première dit comment construire la figure ; le second demande ce que cette figure construit en nous.
Le carré magique ou la tentation d’un monde parfaitement ordonné
Sur le mur apparaît l’un des détails les plus célèbres de la gravure : un carré composé de seize nombres. Chacune de ses lignes et chacune de ses colonnes donne la somme de 34 ; au centre de sa dernière ligne, les nombres 15 et 14 inscrivent discrètement l’année 1514.
Dürer installe ainsi au cœur de la mélancolie une perfection arithmétique. Les nombres obéissent. Leur ordre est exact. Le carré fonctionne.
Et pourtant la figure demeure inquiète.
La leçon pourrait être rude pour tous ceux qui rêvent d’une sagesse réduite à des correspondances numériques. Le nombre peut révéler des rapports, la proportion produire de l’harmonie, la géométrie structurer l’espace ; aucune de ces disciplines ne dispense cependant l’être humain d’accomplir son propre travail intérieur.
L’ordre mathématique du monde n’abolit pas le désordre du cœur.
C’est précisément là que la gravure échappe aux lectures ésotériques trop faciles. Il serait tentant de transformer chaque objet en clef d’un code secret dont Dürer aurait dissimulé la solution. L’œuvre est infiniment plus riche si nous acceptons qu’elle conserve une part d’ombre. Le symbole véritable n’est pas une devinette dont on pourrait retourner la page pour lire la réponse. Il est une présence qui continue à travailler celui qui la contemple.
L’échelle monte, mais vers quel ciel ?
À l’arrière-plan se dresse une échelle dont nous ne voyons pas l’extrémité. Elle constitue peut-être l’une des images les plus simples et les plus puissantes de toute la composition. L’échelle relie naturellement le bas et le haut, le terrestre et ce qui le dépasse ; elle suppose des degrés, donc une progression. Pourtant, chez Dürer, personne ne monte.
Pour le Franc-Maçon, la tentation du rapprochement est évidemment grande.
Mais il faut se garder de faire de Dürer un Maçon avant l’heure ou de transformer Melencolia I en planche maçonnique du XVIe siècle. Rien ne l’autorise historiquement. La Franc-Maçonnerie spéculative organisée appartient à une époque postérieure.
La proximité est ailleurs : elle réside dans la langue universelle du symbole.
L’échelle de Dürer nous rappelle que montrer la hauteur ne suffit pas à l’atteindre. De même, un grade ne constitue pas une élévation intérieure par le seul fait d’avoir été reçu. Il désigne une possibilité et confère une responsabilité. On peut gravir beaucoup de degrés en restant exactement au même endroit.
Ainsi l’immobilité de Mélancolie n’est peut-être pas stérilité, mais attente. Entre deux gestes, il existe un moment où le constructeur doit cesser de frapper pour regarder ce qu’il est en train d’édifier.
Le Franc-Maçon devant Melencolia I
Rarement une œuvre profane offre au regard maçonnique autant de correspondances sans qu’il soit nécessaire d’en forcer aucune. Nous retrouvons le compas, la sphère, les instruments du bâtisseur, la mesure, le nombre, l’échelle, le temps indiqué par le sablier et cette tension permanente entre matière et esprit.
Mais le message le plus précieux est peut-être précisément celui que les objets ne donnent pas immédiatement.
Le travail initiatique ne consiste pas à collectionner les outils. Il s’agit de savoir pourquoi on les prend en main. Le maillet qui ne frappe aucune pierre n’est qu’un marteau ; le compas qui ne règle aucun désir n’est qu’un instrument de dessin ; l’équerre qui ne rectifie aucune conduite demeure un morceau de métal. Le passage de l’opératif au spéculatif n’est pas l’abandon du travail : il en est l’intériorisation.
Dürer nous place donc devant une situation presque cruelle. Mélancolie possède tout ce qu’il faut pour bâtir, sauf peut-être, à cet instant précis, la certitude de ce qui doit être bâti.
Et si c’était justement à cet endroit que commençait la véritable initiation ?
Lorsque le compas se tait
Cinq siècles après que le burin de Dürer a creusé le cuivre, Melencolia I continue de nous fixer dans son silence. Son compas reste ouvert, son sablier poursuit sa course immobile, son échelle attend toujours le premier pas. Aucun Maître ne vient expliquer à la figure ailée ce qu’elle doit comprendre.
Peut-être parce que le dernier enseignement ne peut être donné.
Le compas nous apprend à tracer une limite ; l’initiation commence lorsque nous découvrons ce qui, en nous et au-delà de nous, ne pourra jamais être entièrement circonscrit. Il faut apprendre à mesurer pour découvrir, un jour, que l’essentiel est précisément ce qui échappe à toute mesure.
