Existe-t-il une musique maçonnique ?

Par la Professeure Sophie Stévance, PhD

La plupart du temps, lorsqu’on parle de « musique maçonnique », on pense immédiatement à Mozart, Haydn, Sibelius, Liszt, parfois même Duke Ellington ou Sun Ra. On pense à des œuvres célèbres entrées dans l’histoire de la musique, que l’on écoute aujourd’hui dans les salles de concert et que l’on analyse pour y repérer des symboles, des références ou les traces d’un imaginaire maçonnique plus ou moins explicite.

Cette manière d’aborder les rapports entre musique et franc-maçonnerie a donné lieu à de nombreux travaux portant sur les réseaux de sociabilité des musiciens, sur les liens entre création artistique et idéaux des Lumières, sur les circulations culturelles entre loges européennes ou encore sur l’influence de certains cadres symboliques dans l’écriture musicale. La franc-maçonnerie constitue d’ailleurs un objet d’étude reconnu en histoire de la musique, tant par l’importance des compositeurs qui en furent membres que par son rôle dans la circulation des répertoires, des idées et des pratiques musicales aux XVIII^e et XIX^e siècles. Mais cette perspective conduit presque toujours vers la musique de concert, c’est-à-dire vers des œuvres autonomes, détachées du déroulement rituel et destinées à l’espace public. Elle laisse ainsi dans l’ombre ce qui constituait pourtant, pour de nombreux francs-maçons, l’expérience musicale la plus ordinaire et peut-être la plus décisive : celle du rituel lui-même.

Car il existe une autre réalité, beaucoup moins visible, beaucoup moins étudiée et pourtant historiquement déterminante : celle d’une musique écrite pour le rituel. On parle alors d’une musique conçue pour accompagner l’ouverture ou la fermeture des travaux, soutenir un déplacement dans le temple, marquer un seuil, une transition ou une élévation. Autrement dit, une musique intégrée à l’action rituelle. Dès lors, il ne s’agit plus de se demander si telle symphonie contient des symboles maçonniques, ni même de savoir si tel compositeur a réellement été initié ou simplement proche des loges. La question se déplace : comment la musique agit-elle dans le rituel ? Que fait-elle au temps cérémoniel ? Comment modifie-t-elle l’attention des participants, leur écoute, leur perception de l’espace et leur expérience collective ? Et surtout : comment cette musique (ré)sonnait-elle réellement, et que reste-t-il aujourd’hui de ces pratiques sonores ?

Ces questions sont longtemps restées à la marge des études consacrées aux rapports entre musique et franc-maçonnerie. C’est précisément pour saisir cette dimension sonore du rituel qu’est né le projet de recherche que je mène actuellement à l’Université Laval, à Québec, en collaboration avec Serge Lacasse, professeur de musicologie et compositeur, Thierry Petit, historien et archéologue, et Franco Huard, Grand Maître de la Grande Loge ANI du Canada. Titulaire de la Chaire de recherche du Canada en recherche-création, musicienne et musicologue, je dirige un programme scientifique consacré à l’étude et à la reconstitution des musiques rituelles maçonniques, grâce au soutien du Conseil de recherches en sciences humaines du Canada.

Ce projet repose sur un paradoxe assez frappant. Nous savons que la musique occupait une place importante dans de nombreuses loges des XVIII^e et XIX^e siècles. Les Constitutions d’Anderson de 1723 mentionnent d’ailleurs plusieurs chants associés aux grades maçonniques : le Master’s Song, le Fellow-Craft’s Song, le Enter’d Apprentice’s Song ou encore le Warden’s Song. Ces exemples montrent que le chant ne relevait pas simplement du divertissement mais participait déjà à la sociabilité maçonnique et à certaines formes de ritualisation collective. Puis, au cours du XVIII^e siècle, les recueils de chants maçonniques se sont multipliés en Angleterre, en France, dans l’espace germanique et dans les colonies nord-américaines. Des ensembles musicaux apparaissent dans certaines loges. La Société Olympique, à Paris, témoigne des liens étroits qui unissent alors pratiques musicales, sociabilité mondaine et vie maçonnique. Plus tard, la colonne d’harmonie devient une institution reconnue dans plusieurs traditions maçonniques.

Les pratiques musicales se sont toutefois transformées au fil du temps. Les colonnes d’harmonie sont devenues plus difficiles à maintenir : elles exigeaient la présence de chanteurs et d’instrumentistes, du temps de répétition, des partitions, des espaces appropriés, autant de conditions qui représentaient un investissement non négligeable pour les loges. La diversification des rites et des juridictions a également contribué à fragmenter les usages. Puis le disque, la radio et les technologies d’enregistrement ont rendu possible le remplacement de musiciens vivants par de la musique diffusée mécaniquement. Les partitions ont survécu ; les gestes, les voix, les équilibres sonores et les conditions concrètes d’écoute, eux, se sont souvent perdus. C’est à partir de ces archives devenues silencieuses que commence aujourd’hui notre enquête.

Ces archives silencieuses ne sont toutefois pas faciles à faire parler. Les sources sont dispersées dans des bibliothèques, des archives maçonniques, des collections patrimoniales et des fonds universitaires situés en Amérique du Nord et en Europe. Même lorsque les documents sont accessibles, les difficultés restent nombreuses : certaines pages ont disparu, des mesures sont manquantes, des portées musicales ont été coupées lors de la reliure ou de la numérisation, et il arrive que seule une partie des voix nous soit parvenue. Dans plusieurs cas, il faut alors comparer différents exemplaires, confronter plusieurs éditions et procéder à un véritable travail de reconstitution musicologique.

Ces recueils musicaux soulèvent aussi une autre difficulté : ils sont rarement accompagnés du rituel complet auquel ils étaient destinés. Cette situation s’explique tout d’abord par la confidentialité des cérémonies ; les partitions circulaient souvent plus facilement que les textes rituels eux-mêmes. Elle s’explique aussi par la diversité des systèmes maçonniques, car dès la fin du XVIIIe siècle, et plus encore au XIX^e siècle, les rites, les juridictions et les usages locaux se sont multipliés. Une même marche d’ouverture, une même pièce funéraire ou un même chant d’invocation pouvait alors être utilisé dans des contextes différents. Les recueils sont donc généralement organisés autour de fonctions rituelles relativement partagées : ouverture, fermeture, invocation, procession, réception d’un profane, installation ou cérémonie funèbre. La musique circule ainsi plus facilement que les rituels mais cette circulation brouille aussi les pistes : elle oblige à distinguer ce qui relève du matériau musical, de l’usage rituel et du contexte maçonnique précis.

Parmi les nombreuses sources étudiées dans le cadre de mon projet, l’une d’elles a retenu particulièrement mon attention. Il s’agit d’un recueil publié à Toronto en 1897 sous le titre Musical Ritual for Use in Lodges of Ancient Free and Accepted Masons, arrangé par Charles Philip Sparling pour la Grande Loge du Canada. Le document est aujourd’hui consultable en ligne, notamment dans la collection Canadiana.

À première vue, le recueil paraît relativement modeste. Il ne s’agit ni d’un opéra maçonnique, ni d’une symphonie fantastique, ni d’une œuvre destinée à la scène ou au concert public. Il ressemble plutôt à un manuel pratique conçu pour l’usage ordinaire des loges. Contrairement à de nombreux recueils de chants maçonniques, celui-ci associe explicitement plusieurs fragments musicaux à des moments précis du déroulement cérémoniel. On y trouve des indications telles que « Opening of the Lodge », « After the Invocation », « Passing in View », « Approach to Altar », « Saluting V.S.L. », « Warden’s Examinations » ou encore « Closing of the Lodge ». Chaque fragment correspond à une action, à un déplacement ou à une séquence de la cérémonie. Ce recueil ne nous donne donc pas seulement des pièces à chanter ou à jouer : il nous montre comment la musique pouvait s’insérer dans la mécanique même du rituel.

Cette correspondance étroite entre action rituelle et intervention musicale conduit à une question souvent débattue : existe-t-il une musique maçonnique ? Ou faut-il plutôt parler d’usages maçonniques de la musique ? La réponse mérite d’être nuancée.

Plusieurs auteurs ont souligné la difficulté de définir ce que serait une « musique maçonnique ». David Vergauwen, dont les travaux ont contribué à l’émergence d’une « musicologie maçonnique », rappelle que l’étude des rapports entre musique et franc-maçonnerie ne consiste pas à rechercher des codes cachés dans les partitions ni à voir des symboles partout. Elle suppose au contraire de replacer les œuvres dans leurs contextes historiques, culturels et rituels. Bernard Muracciole, dans son article de 2009 intitulé « De la musique maçonnique (s’il en est une) », revient lui aussi sur cette difficulté tout en contribuant à la redécouverte du patrimoine chanté maçonnique par ses publications et ses enregistrements consacrés aux chansons, airs et hymnes maçonniques. Cette prudence invite moins à chercher un style musical maçonnique autonome qu’à interroger les usages maçonniques de la musique.

D’un point de vue strictement musicologique, les partitions du recueil de Sparling empruntent largement au langage hymnique protestant anglo-saxon du XIX^e siècle. On y retrouve une écriture chorale à quatre voix, une homorythmie fréquente, des harmonies consonantes, des tonalités stables et des cadences affirmées. Rien de tout cela n’est maçonnique en soi : ces caractéristiques appartiennent aussi à de nombreux répertoires religieux, militaires, patriotiques ou cérémoniels. Un accord, une cadence, un rythme, une texture chorale ou une couleur instrumentale ne suffisent donc pas à définir une musique comme maçonnique. La singularité se situe ailleurs : dans la fonction que cette musique reçoit lorsqu’elle entre dans le rituel.

C’est précisément ce déplacement du regard qui permet d’aborder autrement la question posée par le titre. La musique maçonnique n’existe peut-être pas comme catégorie musicale autonome, reconnaissable par une grammaire propre, stable et immédiatement identifiable. En revanche, les usages maçonniques de la musique apparaissent nettement. Une musique acquiert une portée maçonnique lorsqu’elle est associée à des gestes, à des paroles, à des symboles, à une organisation de l’espace et à une communauté réunie dans un même cadre rituel.

Pour saisir ce déplacement, prenons l’exemple d’un vêtement noir. En lui-même, il peut appartenir à des contextes très différents : un concert, un gala, une cérémonie, la vie quotidienne. Lorsqu’il est porté lors d’obsèques, associé à des gestes, à un lieu et à une communauté réunie autour d’un même événement, il acquiert une signification particulière. Sa fonction change avec la situation.

Il en va de même pour la musique. Une même pièce peut circuler entre plusieurs contextes et prendre chaque fois une signification différente. Dans un temple maçonnique, à un moment précis de la tenue, elle participe à une action rituelle : elle accompagne des gestes, soutient une atmosphère, encadre une parole, prépare un silence ou marque une transition. Sa portée maçonnique tient alors à la place qu’elle occupe dans cette situation rituelle.

La spécificité des usages maçonniques de la musique se trouve dans cette relation entre musique, espace, gestes, symboles et expérience collective. Le lieu d’exécution, la fonction, le mode d’écoute et la réception par les participants transforment ce qui est entendu. Les partitions que nous retrouvons aujourd’hui livrent un répertoire oublié, mais elles révèlent aussi une manière de penser la musique comme partie prenante du rituel. Elles montrent que l’histoire maçonnique s’est écrite dans les textes, les objets et les archives administratives autant que dans des pratiques sonores dont il reste à comprendre la portée.

Les partitions ont traversé le temps. Les pratiques qui leur donnaient sens se sont souvent effacées. Notre travail consiste précisément à rouvrir cet écart entre ce qui a été noté et ce qui a été entendu, entre l’archive musicale et l’expérience rituelle qu’elle accompagnait. La musique maçonnique existe moins comme catégorie musicale autonome que comme usage, comme situation d’écoute et comme expérience partagée. C’est là que se situe, à mon sens, le véritable intérêt de ces sources : comprendre une expérience sonore, collective et rituelle, que la musicologie commence seulement à réentendre.

Rituel musical à l’usage des loges d’Anciens Francs-Maçons Libres et Acceptés :

Professeur Sophie Stévance, PhD
Faculté de musique, Université Laval, Québec, Canada
Titulaire de la Chaire de recherche du Canada en recherche-création
Directrice de l’Observatoire interdisciplinaire de création et de recherche en musique