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Il est des œuvres devant lesquelles le musée cesse soudain d’être un lieu d’exposition pour devenir bibliothèque ensevelie, sanctuaire abandonné ou laboratoire d’un alchimiste dont les expériences auraient survécu à la disparition. Zweistromland – The High Priestess, qu’Anselm Kiefer élabore entre 1985 et 1989, appartient à cette famille rare des créations qui ne se contentent pas d’être regardées mais imposent leur présence physique, leur masse et presque leur silence.
Dans deux monumentales bibliothèques d’acier, cent quatre-vingt-seize livres de plomb s’alignent comme les vestiges d’un savoir devenu trop lourd pour être simplement lu.
Entre la Mésopotamie, terre des premières écritures, la figure mystérieuse de la Grande Prêtresse, l’alchimie saturnienne et la Kabbale dont Kiefer fréquente longuement les paysages spirituels, cette œuvre nous conduit au cœur d’une interrogation aussi ancienne que l’humanité : que signifie transmettre, lorsque toute connaissance véritable suppose d’abord que celui qui la reçoit accepte d’en porter le poids ?
Une bibliothèque après la catastrophe
Il faut imaginer l’œuvre avant même de chercher à la comprendre. Plus de quatre mètres de hauteur, plus de huit mètres de largeur, deux grandes structures métalliques dont les rayonnages ploient symboliquement sous des volumes qui ne sont plus faits de papier mais de plomb : Zweistromland – The High Priestess ne possède rien de l’élégance rassurante de ces bibliothèques où l’intelligence humaine semble avoir ordonné le monde sur quelques étagères. Chez Kiefer, la bibliothèque est devenue monument, architecture et presque tombeau, comme si les livres avaient survécu à une catastrophe dont nous ignorerions tout, hormis cette certitude qu’ils demeurent là, silencieux, irréductibles et désormais difficiles à ouvrir.
Toute bibliothèque occidentale porte en elle un rêve d’universalité.
De Ninive à Alexandrie, de Pergame aux scriptoria médiévaux, de la bibliothèque de Montaigne à celle de Borges, l’humanité n’a cessé d’imaginer qu’en rassemblant les livres elle préserverait quelque chose d’elle-même contre la morsure du temps. Kiefer introduit dans cette espérance une inquiétude fondamentale : conserver n’est pas encore comprendre, accumuler n’est pas transmettre et posséder des livres ne garantit nullement que la parole qu’ils portent demeure vivante. En substituant le plomb au papier, il donne au savoir ce que notre civilisation de l’immédiateté tend parfois à lui retirer, c’est-à-dire une densité, une résistance et une gravité.
Le livre kieferien est ainsi bien davantage qu’un support.
Depuis les années 1960, l’artiste fabrique des ouvrages, des livres-objets, des volumes impossibles et des bibliothèques dont les pages peuvent être faites de photographies, de terre, de cendre ou de métal. Il rejoint ainsi, par des voies très personnelles, une antique intuition selon laquelle le livre n’est jamais seulement ce qui contient un texte : il constitue aussi un objet de passage entre les vivants et les morts. Les scribes mésopotamiens confiaient leur parole à l’argile, les moines médiévaux à la peau préparée des animaux, les humanistes à l’imprimerie ; Kiefer, lui, choisit le plomb, comme si notre époque ne pouvait plus recevoir innocemment l’héritage des siècles mais devait désormais éprouver physiquement son poids.
Anselm Kiefer, ou l’art de naître parmi les ruines
Cette lourdeur n’a rien d’accidentel chez un artiste né en Allemagne en mars 1945, quelques semaines avant l’effondrement du IIIe Reich. La génération de Kiefer arrive au monde parmi des villes éventrées, des paysages dévastés et des silences familiaux dont elle devra longtemps sonder les profondeurs. Lorsque l’artiste commence à travailler dans les années 1960 et 1970, une partie de la société allemande préférerait encore détourner le regard de son passé récent ; Kiefer accomplit le geste inverse, avec une brutalité qui lui sera souvent reprochée, en rouvrant les mythologies, les emblèmes et les paysages contaminés par le nazisme afin de les confronter à ce qu’ils avaient rendu possible.
Son œuvre ne devient pourtant jamais une simple chronique de la culpabilité allemande.
Très tôt, elle s’élargit vers une archéologie de la civilisation européenne et bientôt vers une véritable cosmologie artistique où dialoguent la poésie de Paul Celan, les mythes germaniques, l’Ancien Testament, la mystique juive, les spéculations de la Kabbale, l’alchimie, les constellations et les récits des civilisations disparues. Kiefer appartient ainsi à cette lignée d’artistes pour lesquels créer revient moins à produire des images qu’à fouiller des couches de mémoire, comme un archéologue dont le chantier serait l’histoire spirituelle de l’humanité.
Ses matériaux eux-mêmes semblent provenir d’un monde après l’incendie : cendre, paille brûlée, terre, tournesols desséchés, acier, béton, verre et surtout plomb. Rien chez lui n’est lisse ni neuf, car l’œuvre paraît devoir porter les stigmates du temps avant même d’avoir commencé à vieillir. Là où le classicisme cherchait l’harmonie des formes et où la modernité célébra souvent la nouveauté, Kiefer travaille avec ce qui demeure après l’effondrement, convaincu que c’est peut-être parmi les ruines que les civilisations révèlent le plus clairement ce qu’elles ont voulu transmettre et ce qu’elles auraient préféré oublier.
Entre le Tigre et l’Euphrate, revenir au premier matin de l’écriture
Le mot Zweistromland signifie littéralement en allemand « le pays des deux fleuves » et désigne cette Mésopotamie comprise entre le Tigre et l’Euphrate où apparurent, il y a plus de cinq millénaires, certaines des premières grandes cités et l’une des plus anciennes formes d’écriture connues. Uruk, Ur, Lagash, Babylone ne sont pas seulement les noms de royaumes disparus : ils désignent les lieux où l’homme entreprit de confier à des signes la mémoire de ses échanges, de ses dieux, de ses lois et bientôt de ses récits. Avant Homère, avant la Bible telle que nous la connaissons, avant la philosophie grecque, des mains gravaient déjà dans l’argile humide les premières traces d’une parole désireuse de survivre à celui qui l’avait prononcée.
En convoquant cette Mésopotamie, Kiefer nous ramène donc moins vers un Orient archéologique que vers l’un des moments fondateurs de l’aventure humaine. L’écriture naît alors comme une victoire fragile sur l’oubli, tandis que la bibliothèque devient peu à peu ce lieu extraordinaire où les morts peuvent continuer de parler à ceux qui ne sont pas encore nés. Les tablettes d’argile des scribes sumériens et les livres de plomb de Kiefer se répondent ainsi à plusieurs millénaires de distance : toutes deux sont des matières que l’homme charge de signes dans l’espoir, peut-être déraisonnable mais magnifique, que quelque chose traversera le temps.
Les deux grandes bibliothèques métalliques de Zweistromland peuvent dès lors être regardées comme les deux rives d’un même fleuve symbolique.
Entre elles s’étend cet espace invisible où circulent les récits, les langues et les civilisations, mais aussi leurs catastrophes. La Mésopotamie fut la terre de Gilgamesh et de la première grande épopée conservée, celle d’un roi qui découvre, après la mort de son ami Enkidu, que nul homme ne peut échapper à la finitude ; elle fut aussi celle des grands empires, des destructions et des reconstructions successives. En plaçant son œuvre sous le signe des deux fleuves, Kiefer rappelle ainsi que toute civilisation se construit entre permanence et disparition, mémoire et effacement.
La Grande Prêtresse, gardienne d’un livre que l’on ne lit pas encore
Le second titre donné à l’installation ouvre un horizon plus mystérieux encore. The High Priestess, « La Grande Prêtresse », évoque immanquablement le deuxième arcane majeur du Tarot, la Papesse de la tradition française, cette figure féminine assise dont l’iconographie varie selon les jeux mais qui demeure presque toujours associée au livre, au voile, à l’intériorité et à une connaissance qui ne s’offre pas immédiatement au regard.
Dans le Tarot de Marseille, la Papesse tient sur ses genoux un livre entrouvert dont elle ne semble pourtant pas lire les pages. Toute son attitude suggère que le savoir dont elle est dépositaire excède les mots qui pourraient le contenir. Elle appartient à ce vieux monde symbolique où connaître ne signifie pas accumuler des renseignements mais franchir progressivement les degrés d’une intelligence intérieure, et c’est peut-être là que le titre de Kiefer devient particulièrement saisissant. Ses livres sont visibles, mais leur matière les rend presque impraticables ; ils sont ouverts à la contemplation et fermés à l’usage, offerts au regard tout en résistant à la consommation immédiate.
Cette contradiction possède une immense fécondité culturelle. Depuis les mystères antiques jusqu’aux traditions ésotériques de la Renaissance, l’Occident a constamment distingué ce qui peut être dit de ce qui doit être éprouvé. Pic de la Mirandole, Marsile Ficin, les hermétistes, les kabbalistes chrétiens puis les philosophes de la Nature ne cessèrent de chercher derrière la lettre un ordre plus profond du monde, non parce qu’ils méprisaient le texte, mais parce qu’ils pensaient que la lecture véritable exigeait une transformation du lecteur lui-même. Le secret, dans cette perspective, n’est pas ce qu’un maître jaloux dissimule à un disciple ; il est ce qui demeure incompréhensible tant que celui qui cherche n’a pas acquis les moyens intérieurs de le recevoir.
Le regard maçonnique peut naturellement se glisser dans cette filiation sans jamais prétendre que Kiefer aurait voulu créer une œuvre maçonnique. Le Temple lui aussi présente au nouvel initié une profusion de symboles dont aucun ne lui est réellement caché : les colonnes sont là, les outils sont là, les nombres, les gestes et les paroles lui sont donnés, mais leur sens ne se livre que lentement, à mesure que l’expérience les transforme de signes extérieurs en réalités intérieures. Comme devant les livres de plomb de Kiefer, tout paraît présent dès l’origine et pourtant presque tout reste encore à découvrir.
Sous le signe de Saturne, le plomb comme matière du temps
Le choix du plomb donne à cette méditation une profondeur plus ancienne encore, car l’histoire occidentale de ce métal est inséparable de l’alchimie et de Saturne. Depuis l’Antiquité tardive puis dans les correspondances élaborées au Moyen Âge et à la Renaissance, les sept métaux furent associés aux sept astres alors connus : l’or au Soleil, l’argent à la Lune, le cuivre à Vénus, le fer à Mars, l’étain à Jupiter, le mercure à Mercure et le plomb à Saturne. À ce dernier appartenaient la lenteur, la vieillesse, la mélancolie, le temps qui dévore ses enfants et cette gravité dont la langue française a conservé jusque dans le mot le double sens physique et moral.
Saturne est une figure d’une richesse culturelle prodigieuse. Le dieu romain prolonge le Cronos grec, maître d’un âge d’or révolu et père inquiet qui dévore sa descendance par peur d’être renversé. À la Renaissance, sous l’influence de Marsile Ficin et de toute une tradition astrologique, Saturne devient également la planète des contemplatifs, des philosophes et des artistes, condamnant certains à la mélancolie mais offrant à d’autres cette profondeur de pensée qui permet de voir au-delà des apparences. Dürer en donnera peut-être la représentation la plus célèbre avec sa Melencolia I de 1514, où instruments de mesure, polyèdre, sablier et compas forment l’un des plus fascinants rébus de l’art occidental.
Kiefer recueille tout cet héritage sans jamais l’illustrer servilement
Pour lui, le plomb est une prima materia, une substance qui porte en elle la possibilité d’une transformation. L’alchimie l’intéresse précisément parce qu’elle ne réduit pas le monde à une matière inerte : elle suppose au contraire que toute matière est traversée par une puissance de métamorphose. Le vieux rêve de transformer le plomb en or peut alors être relu comme la représentation sensible d’une autre opération, infiniment plus exigeante, qui consisterait à faire passer l’être humain de la confusion à la conscience, de la dispersion à l’unité et de l’opacité à une forme de lumière.
La prima materia et la pierre brute appartiennent à une même famille de symboles
Il serait tentant, pour le Franc-Maçon, de superposer immédiatement à cette alchimie la symbolique de la pierre brute. La comparaison est féconde à condition de demeurer délicate, car l’alchimiste et le Maçon ne parlent ni la même langue ni exactement du même travail ; pourtant, tous deux partagent cette intuition essentielle selon laquelle la matière première ne doit pas être méprisée mais travaillée.
La pierre brute n’est pas une faute dans l’édifice, pas davantage que le plomb n’est une erreur dans le laboratoire de l’alchimiste. Tous deux représentent un commencement, c’est-à-dire une promesse encore obscure dont le sens ne peut apparaître qu’au terme d’une longue discipline. Cette vision s’oppose profondément à notre désir contemporain d’immédiateté : nous aimerions recevoir l’or sans traverser le plomb, posséder le savoir sans connaître le doute, atteindre la Lumière sans accepter l’obscurité dont elle surgit.
Kiefer nous oblige au contraire à demeurer devant la matière lourde. Ses livres ne s’envolent pas vers le ciel et ne deviennent jamais de purs symboles ; ils gardent leur masse, leurs blessures et leur noirceur. De même, le travail initiatique authentique ne consiste peut-être pas à quitter le monde pour quelque région idéale, mais à apprendre à transformer ce qui, en nous, appartient encore au chaos, à la répétition ou à l’inconscience. Il y a dans cette fidélité à la matière quelque chose de profondément humaniste : nous ne sommes pas invités à devenir autres que nous-mêmes, mais à découvrir ce que notre propre matière pourrait devenir si nous consentions véritablement à la travailler.
Le verre et le cuivre, ou la fragile circulation de la mémoire
À l’acier et au plomb Kiefer ajoute le verre et le cuivre, deux matières qui semblent introduire dans l’installation une autre qualité de présence. Le verre appartient à l’histoire des seuils : fenêtre, miroir, vitrail ou paroi, il laisse passer la lumière tout en conservant une distance entre celui qui regarde et ce qu’il contemple. Toute l’architecture sacrée occidentale a joué de cette ambiguïté, depuis les mosaïques byzantines jusqu’aux verrières gothiques où la lumière naturelle, traversant la matière colorée, semblait changer de nature avant d’entrer dans l’espace du sanctuaire.
Le cuivre possède une histoire symbolique différente mais non moins ancienne. Métal de Vénus dans les correspondances traditionnelles, il appartient aussi très concrètement au monde de la conduction, de la circulation et du passage. Il serait hasardeux d’enfermer les matériaux de Kiefer dans une grille ésotérique rigide, mais le dialogue de ces substances suffit à faire naître une méditation : au milieu du poids du plomb, quelque chose demeure transparent et quelque chose continue de circuler.
C’est peut-être ainsi que fonctionne toute tradition vivante. Une mémoire qui ne serait que conservation finirait par devenir mausolée, tandis qu’une transmission qui prétendrait se libérer de toute mémoire ne transmettrait bientôt plus rien. Entre ces deux périls, les cultures ont toujours cherché la voie fragile permettant aux morts de parler aux vivants sans empêcher ceux-ci de devenir eux-mêmes.
Kabbale, poésie et mythologie : reconstruire une cosmologie après l’effondrement
Lorsque Kiefer s’approche de la Kabbale, il ne devient ni théologien ni exégète. Ce qui le fascine semble davantage tenir à la puissance poétique d’un système capable de concevoir le monde comme un immense réseau de correspondances entre lettres, nombres, noms divins, émanations et niveaux de réalité. La mystique juive lui offre ainsi une architecture symbolique au sein de laquelle la catastrophe n’abolit jamais totalement la possibilité d’une restauration.
On songe notamment à la Kabbale lourianique et au thème du tikkun, cette réparation d’un monde marqué par la brisure. Sans réduire Kiefer à ce concept, il est difficile de ne pas entendre la proximité entre cette pensée et l’univers d’un artiste qui n’a cessé de représenter des ruines, des architectures détruites et des paysages ravagés tout en refusant de considérer que l’histoire s’achèverait dans la catastrophe. Chez lui, reconstruire ne signifie jamais effacer les décombres ; cela suppose au contraire de les intégrer à l’édifice nouveau, comme si les blessures elles-mêmes devaient participer à la forme restaurée.
Cette démarche rejoint également la poésie de Paul Celan, présence capitale dans l’œuvre de Kiefer. Rescapé de la Shoah, Celan avait affronté une question terrifiante : comment continuer d’écrire dans la langue même de ceux qui avaient assassiné les siens ? Sa poésie, dense, fragmentée, parfois presque minérale, ne cherche jamais à effacer la catastrophe mais à inventer une parole qui puisse encore se tenir après elle. Les livres de plomb de Kiefer semblent appartenir à cette même famille spirituelle : ils ne promettent aucune réconciliation facile, mais attestent obstinément que la parole doit malgré tout continuer de circuler.
Lorsque le livre cesse d’être information pour devenir responsabilité
Notre époque donne à l’œuvre une actualité presque troublante. Jamais autant de textes n’ont été accessibles à autant d’êtres humains, jamais la bibliothèque universelle rêvée par Borges n’a paru aussi proche de s’accomplir, et jamais pourtant la confusion entre information et connaissance n’a été aussi manifeste. Quelques secondes suffisent désormais pour faire apparaître sur un écran des bibliothèques entières, mais cette abondance ne résout nullement l’ancienne question du lecteur : que vais-je faire de ce que je viens de recevoir ?
Les livres de Kiefer réintroduisent précisément cette responsabilité. Leur poids nous rappelle que connaître engage, que l’héritage oblige et qu’une culture véritable n’est pas cette accumulation décorative de références dont on aime parfois se parer, mais une conversation exigeante avec ceux qui nous ont précédés. Montaigne faisait déjà observer qu’il valait mieux « une tête bien faite qu’une tête bien pleine », et Rabelais avertissait que « science sans conscience n’est que ruine de l’âme » ; derrière la différence des siècles, la même inquiétude demeure : le savoir ne devient humain qu’à partir du moment où il transforme celui qui le reçoit.
C’est peut-être pourquoi la bibliothèque de Kiefer paraît si profondément initiatique.
Elle ne nous demande pas combien de livres nous avons lus mais ce que nos lectures ont changé en nous ; elle ne célèbre pas la possession du savoir mais l’épreuve de la connaissance. Ses volumes de plomb ressemblent ainsi aux symboles du Temple : ils ne valent pas seulement par ce qu’ils représentent, mais par le travail intérieur qu’ils rendent possible.
Après les colonnes de lumière, redescendre dans la matière
Il est particulièrement beau que Zweistromland – The High Priestess succède, dans notre parcours de L’Art au compas, à Tribute in Light. La semaine dernière, New York élevait vers le ciel deux immenses colonnes lumineuses à l’emplacement symbolique des tours disparues, donnant à l’absence la forme presque immatérielle d’une verticalité. La mémoire montait vers la nuit comme une architecture de lumière, affirmant que ce qui avait été détruit pouvait encore trouver une présence dans le vide même laissé par sa disparition.
Avec Kiefer, le mouvement s’inverse et nous redescendons de la lumière vers la matière, du ciel vers le plomb, de l’élévation vers cette profondeur où les anciens alchimistes plaçaient le commencement de l’Œuvre. Pourtant, ces deux mouvements ne s’opposent pas ; ils composent peut-être les deux temps d’une même expérience initiatique. Il n’est aucune ascension qui ne suppose d’abord une descente vers ce qui demeure obscur, aucune construction durable qui ne commence par l’examen des fondations et aucune Lumière véritable qui puisse avoir un sens si nous refusons d’abord de reconnaître notre propre nuit.
Tribute in Light transformait la mémoire en rayon ; Kiefer lui restitue son poids. Entre les deux œuvres se dessine alors une admirable dialectique de la commémoration : les morts peuvent être honorés en élevant leurs noms vers le ciel, mais ils doivent aussi continuer de peser sur notre conscience, car une mémoire qui aurait perdu toute gravité ne serait bientôt plus qu’une cérémonie vide.
Le regard du Franc-Maçon – Apprendre à porter ce que l’on prétend transmettre.
Le Franc-Maçon qui se tient devant La Grande Prêtresse pourrait alors reconnaître quelque chose de son propre chemin, non parce que l’œuvre lui livrerait un message maçonnique caché, mais parce qu’elle lui rappelle cette vérité élémentaire que l’initiation ne donne jamais une connaissance déjà accomplie. Elle remet entre les mains de celui qui entre dans le Temple des outils, des mythes, des symboles et des paroles dont le sens devra être patiemment éprouvé au cours d’une existence, comme si chaque génération recevait à son tour un livre dont elle ne pourra lire certaines pages qu’après avoir appris à en supporter le poids.
La transmission maçonnique trouve ici une très belle métaphore
Elle ne consiste pas à répéter intact ce que les anciens nous ont confié, pas davantage qu’elle ne saurait se réduire à conserver pieusement des formes devenues incompréhensibles. Transmettre suppose d’abord de recevoir, puis d’interroger, d’assimiler et enfin de rendre vivant ce qui nous a été confié, afin que la tradition demeure ce qu’elle fut toujours lorsqu’elle ne se figeait pas : une chaîne vivante et non une collection de reliques.
L’alchimie de Kiefer retrouve alors toute sa puissance, car transformer symboliquement le plomb en or revient peut-être moins à changer la nature du métal qu’à modifier le regard que nous portons sur lui. La mémoire devient conscience lorsqu’elle cesse d’être simple accumulation de souvenirs ; l’érudition devient culture lorsqu’elle permet d’habiter autrement le monde ; l’héritage devient transmission lorsqu’il accepte de rencontrer le présent au lieu de seulement le juger.
Devant ces cent quatre-vingt-seize livres dont aucun ne se laisse feuilleter avec facilité, la Grande Prêtresse semble ainsi garder moins un secret qu’un seuil. Elle ne nous interdit pas l’accès à la connaissance ; elle nous rappelle seulement que certaines portes ne s’ouvrent pas parce qu’on possède la bonne clé, mais parce que l’on est devenu capable de les franchir. Et c’est peut-être là, dans cette immense bibliothèque de plomb dressée entre les deux fleuves de la mémoire, que l’œuvre de Kiefer rejoint le plus profondément l’expérience initiatique : la Lumière n’est jamais donnée comme un objet que l’on pourrait emporter avec soi ; elle naît lentement du travail accompli sur la matière obscure dont nous sommes faits, afin que ce que nous avons reçu ne demeure pas un poids mort, mais devienne à notre tour une parole transmissible.
