Dans cet album-pivot, Georges Remi, dit Hergé, fait de l’aventure une épreuve du discernement. Sous la clarté du trait, un monde d’indices, de doubles et de faux-semblants se met à tourner comme un mécanisme secret. Entre tombeau, trafic et identités glissantes, Tintin traverse moins des paysages qu’une crise du vrai, et c’est là que notre lecture maçonnique trouve sa prise.
Dans Les cigares du pharaon, Hergé, compose une aventure qui ressemble moins à un récit d’exploration qu’à une mise à l’épreuve de la conscience par le monde, avec ses mirages, ses masques et ses poisons. Tout part d’un mouvement clair, presque enfantin, un paquebot, une traversée, un itinéraire affiché comme une promesse de soleil et de cartes postales. Et très vite, la ligne droite du voyage se brouille, la route se contredit, le réel s’invente des chausse-trappes. Hergé installe cette sensation rare, celle d’un univers où la logique reste lisible mais où chaque évidence peut être retournée, comme si la vérité n’était jamais donnée de face, seulement de profil.
Le début possède cette netteté d’horlogerie qui est la marque de la « ligne claire », mais déjà quelque chose d’autre travaille sous la surface.
Le regard est attiré par l’horizon du navire, puis par des détails qui font dérailler le décor, un inconnu pressé, une course sur le pont, un objet qui n’est pas à sa place, un papier qui circule comme un souffle mauvais.
Hergé sait que l’aventure commence rarement par un grand fracas
Elle commence par une anomalie. L’anomalie, ici, s’épaissit très vite, jusqu’à devenir accusation, arrestation, confusion judiciaire, et surgissent ces deux figures jumelles, presque interchangeables, dont la gémellité comique prend, dès qu’on les regarde autrement, une valeur symbolique troublante. Les détectives Dupont et Dupond, avec leur ressemblance à peine démentie, forment une paire qui évoque l’ombre portée de toute institution quand elle se met à confondre ordre et vérité. Ils suivent des indices, mais leurs indices les suivent aussi. Ils incarnent cette police du visible qui croit saisir le réel en le classant, alors que le réel, précisément, change de visage au moment où l’on le nomme. Dans une lecture initiatique, nous reconnaissons là un avertissement.
La lettre de la loi n’est pas encore l’esprit de la justice. L’apparence du sérieux peut devenir une parodie de discernement. Ce duo, si souvent lu comme un ressort burlesque, fonctionne aussi comme une leçon sur la confusion des signes, et sur la nécessité d’un regard plus profond que la simple conformité.
Tintin, lui, ne se définit pas par l’érudition ni par l’autorité
Notre héros se définit par une rectitude en mouvement, une disponibilité intérieure, une manière de consentir à la surprise du monde sans y renoncer. Ce trait, chez Hergé, a quelque chose de moral au sens le plus exigeant. Il ne s’agit pas d’être « bon », il s’agit d’être capable de tenir debout quand les récits se contredisent.
Et Milou, présence blanche et nerveuse, ajoute à cette rectitude une intelligence plus ancienne, plus instinctive. Milou flaire, Milou pressent, Milou s’emporte, Milou se trompe parfois, mais Milou avertit.
Dans une lecture symbolique, nous aimons voir en lui le gardien d’un seuil intérieur qui ne dit pas son nom, la part animale, fidèle, vigilante, qui rappelle à l’esprit qu’il n’est pas souverain, qu’il doit écouter ce que le corps et la sensation savent avant les discours.
Lorsque l’aventure bascule vers l’Égypte…
Le livre se charge d’une densité particulière. Hergé convoque une Égypte de bande dessinée, certes, mais une Égypte qui porte dans l’imaginaire occidental la mémoire du secret, de la mort ritualisée, de l’écriture sacrée et des couloirs qui descendent sous la terre.
La tombe du pharaon Kih-Oskh, telle qu’elle apparaît dans ces planches, avec ses sarcophages alignés, ses couvercles, ses inscriptions, ses salles successives, met en scène un espace qui ressemble à une architecture de l’épreuve. Nous y voyons un théâtre de la descente, non pas la descente romantique, mais la descente méthodique, où chaque pas engage une responsabilité. Dans les pages où Tintin et Milou circulent dans les salles funéraires, l’image des momies, des alcôves, des coffres, des caisses, produit une impression de série, de répétition, comme si la mort elle-même avait été rangée. Hergé invente alors un paradoxe. Il expose l’alignement, donc la maîtrise, et il laisse pourtant monter le sentiment d’un danger diffus, comme si cet ordre était l’autre nom d’un piège.
Tout, dans cette séquence, travaille le motif de l’illusion qui se donne pour un ordre
Les sarcophages portent des noms, les objets semblent catalogués, et pourtant un mécanisme sournois opère, un passage, un basculement, une disparition. Nous reconnaissons là une dynamique initiatique bien connue. Le monde extérieur peut être rangé, la bibliothèque peut être parfaite, la façade peut être impeccable, et malgré cela l’épreuve est là, prête à surgir, parce que l’épreuve n’est pas dans les choses mais dans le rapport que nous entretenons avec elles. Le tombeau n’est pas seulement un décor. Il devient une matrice narrative où la conscience est mise en tension par l’énigme.
Les cigares, eux, jouent un rôle que nous pouvons lire à plusieurs niveaux
Dans la stricte intrigue, ils sont des objets de contrebande, des contenants, des marchandises. Mais Hergé, en les plaçant au cœur d’un réseau criminel et d’une série de malentendus, en fait aussi des symboles du transport invisible. Le cigare, c’est une forme close, enveloppée, roulée, faite pour brûler lentement et pour transformer la matière en fumée. Il est le contraire d’un objet stable.
Il appelle une métamorphose. Il introduit dans le récit l’idée qu’une substance peut en cacher une autre, qu’un parfum peut être un leurre, qu’un plaisir peut être un vecteur de servitude. Les caisses de cigares découvertes dans la tombe, et plus loin les soupçons de narcotiques, nous parlent d’un monde où l’ensorcellement n’est plus magique au sens folklorique, mais chimique, économique, social. Hergé touche ici à une vérité sombre. L’aliénation moderne ne porte pas toujours un visage démoniaque. Elle prend souvent la forme d’une habitude, d’un commerce, d’une petite fumée qui rend la volonté plus lente.
Cette dimension empoisonnée, Hergé la travaille avec une élégance remarquable, parce qu’il ne moralise pas
Il montre. Il met en scène l’intrigue comme un labyrinthe où la perception est constamment manipulée. Le réseau qui affleure, avec ses hommes de main, ses messages, ses bateaux, ses complicités, n’est pas seulement une organisation criminelle. C’est une image de ce que devient le monde quand la finalité a disparu et qu’il ne reste que des moyens. Là, notre lecture maçonnique peut se déployer sans forcer le texte.
Nous savons ce que signifie construire pour construire, accumuler sans orient, posséder sans sens. La contrebande, dans Les cigares du pharaon, représente cette circulation de forces qui ne servent plus l’humain. Les hommes deviennent des rouages. Les lieux deviennent des nœuds logistiques. Et la vérité, elle, devient une variable dangereuse, parce qu’elle gêne la fluidité du trafic.
Le récit, ensuite, emporte Tintin hors du tombeau, vers la mer nocturne, vers la confusion, vers la perte de contrôle
Hergé aime ces moments où la nature reprend le dessus. La mer, ici, n’est pas une simple étendue bleue. Elle est une force d’effacement. Elle avale les embarcations, elle décompose les plans, elle dissout la maîtrise. Dans une lecture hermétique, la mer agit comme une grande lessive de l’ego.
Ce que Tintin croyait tenir se défait. Ce qu’il croyait comprendre se trouble. Et dans le même mouvement, une autre intelligence apparaît, celle du hasard, des rencontres, des sauvetages, des retournements. Nous n’y lisons pas un providentialisme naïf, mais la reconnaissance que toute quête comporte une part d’abandon. La maîtrise totale est une superstition moderne. Hergé, sans discours, en donne la preuve narrative.
La suite, qui nous transporte vers l’Arabie puis l’Inde, installe une autre matière, celle du désert et des pistes, celle des langues et des malentendus, celle des figures rencontrées qui peuvent être guides ou pièges. Dans les pages où apparaît l’égyptologue Philémon Siclone, Hergé joue avec une figure savante, élégante, efficace, et nous sentons immédiatement que la science, ici, n’est pas garantie de salut. Elle est utile, mais elle n’est pas souveraine.
Le savoir peut conduire au tombeau comme il peut en permettre la sortie.
Tout dépend de l’éthique du regard. Cette ambivalence est précieuse. Elle empêche la lecture de devenir un catéchisme rationaliste ou un exotisme mystique. Hergé garde la tension ouverte, comme un fil à plomb.
Puis apparaît un nom qui, pour les lecteurs de la série, agit comme une prémonition et une tache d’encre dans la page, Roberto Rastapopoulos
Hergé a l’art de créer des adversaires qui ne sont pas des monstres flamboyants, mais des figures du masque social. La criminalité, ici, n’a pas besoin d’être spectaculaire. Elle a besoin d’être plausible. Nous retrouvons un motif très initiatique, celui du faux visage, du double langage, du salon mondain qui dissimule le trafic. Le mal n’arrive pas toujours par la porte de la violence. Il arrive par la porte de la respectabilité. Hergé, en 62 pages, nous fait comprendre cela mieux que bien des traités. Ce point, pour nous, est central. Il donne au livre une gravité qui dépasse l’aventure.
La réussite profonde de Les cigares du pharaon tient à ce mélange de clarté et de trouble
La clarté du dessin et de la narration, cette manière d’aller droit, de placer chaque vignette comme un pas, rend d’autant plus sensible le trouble des forces invisibles. Tout est lisible, mais tout est incertain.
Hergé compose un monde où l’œil comprend, et où la conscience hésite. C’est exactement la situation initiatique. La lumière n’est pas une lampe qui supprime l’ombre. Elle est une capacité à reconnaître l’ombre sans s’y perdre. Ici, Tintin avance avec une ténacité sans grandiloquence. Il se trompe parfois, il subit, il se relève, il repart. Il n’est pas un héros au sens mythologique. Il est un homme de rectitude, et cette rectitude ne s’exprime pas par des discours, mais par des choix rapides, par une fidélité au vrai quand le vrai devient coûteux.
Nous aimons aussi la manière dont Hergé installe une réflexion sur les images elles-mêmes. Le livre est traversé par des papiers, des messages, des notes, des signes, des cartes. Le monde de Tintin est un monde saturé d’écritures. Certaines disent vrai, d’autres mentent, d’autres trompent sans intention. Cette prolifération d’écritures fait écho, dans notre lecture, à l’idée que l’époque moderne multiplie les signes, et que l’épreuve n’est pas d’en avoir, mais de les lire. Lire, ici, n’est pas seulement déchiffrer. Lire, c’est discerner. Et discerner, c’est accepter de ne pas se satisfaire du premier sens.
Dans cette perspective, le pharaon, les tombes, les sarcophages, ne sont pas seulement des éléments « égyptiens »
Ils sont des métaphores de ce que la conscience cache, range, momifie parfois, au lieu de transformer. Le tombeau est l’endroit où l’on conserve, et le récit montre que ce qui est conservé peut devenir toxique si la conservation n’est pas accompagnée d’une transmutation intérieure. Nous retrouvons là une intuition alchimique très fine. La matière qui ne se transforme pas se corrompt. La mémoire qui ne s’éclaire pas devient une prison. Le secret qui ne sert pas la conscience devient un piège.
Ce qui frappe aussi, dans la mécanique du récit, c’est la place du rire
Hergé n’écrit jamais contre le rire. Il en fait un outil. Les maladresses des détectives, les colères de Milou, les quiproquos, ne sont pas des divertissements ajoutés. Ils sont des respirations qui empêchent l’aventure de se prendre pour une épopée.
Et dans une lecture initiatique, cette modestie est une vertu. Le rire protège de l’idolâtrie. Il rappelle que le chercheur de vérité peut trébucher. Il rappelle aussi que la gravité n’est pas l’austérité. L’œuvre sait être sérieuse sans se donner des airs. Elle travaille, et c’est une grande leçon, la dignité du jeu.
Nous devons enfin dire un mot de Georges Remi, Hergé, parce que le livre porte la marque d’un imaginaire qui se forme dans un siècle saturé d’images, d’archives, de journaux, de cartes, de propagandes et d’exotismes
Georges Remi naît en 1907 à Etterbeek, en Belgique, et il choisit très tôt le dessin comme langage. Il signe Hergé, pseudonyme construit à partir de ses initiales, et il fait naître Tintin en 1929 dans la presse jeunesse.
Ce cadre de la publication périodique explique la science du rebondissement, la précision du découpage, la rigueur de la progression. Mais réduire Hergé à une mécanique serait passer à côté de l’essentiel. Car Hergé collecte son époque, ses mythologies, ses peurs, ses rêves de lointain, et il les organise en récits où l’aventure sert de laboratoire moral. Son apport à la bande dessinée européenne est immense, non seulement par le style graphique, mais par l’invention d’une narration où l’image devient pensée, où le mouvement devient argument, où le gag devient commentaire. Georges Remi meurt en 1983, laissant derrière lui un univers qui, sous ses apparences limpides, continue de travailler les consciences, parce qu’il met en scène, sans sermon, les combats du discernement.
Pour une bibliographie brève, nous aimons situer Les cigares du pharaon dans une constellation qui éclaire l’évolution du regard d’Hergé
Tintin au pays des Soviets pose la naissance du personnage et la vitesse du récit. Tintin au Congo témoigne des imaginaires coloniaux de l’époque et de leurs aveuglements. Le Lotus bleu marque un tournant documentaire et humaniste.
Le Crabe aux pinces d’or introduit le capitaine Haddock et une fraternité plus rugueuse. Les Sept Boules de cristal et Le Temple du Soleil déploient une veine plus sombre, plus onirique. Les Bijoux de la Castafiore renverse le modèle de l’aventure pour interroger la rumeur et l’interprétation. Et Tintin et l’Alph-Art, demeuré inachevé, ouvre une méditation sur l’art, la copie, la falsification. Dans cet ensemble, Les cigares du pharaon occupe une place singulière. Il est un pivot. Il donne au monde de Tintin sa première grande architecture de complot et de réseau, et il installe, sous l’exotisme apparent, une réflexion sur les apparences organisées.
Lorsque nous regardons ce livre avec notre regard maçonnique, nous n’avons pas besoin de plaquer un système
Le système est déjà là, discret, incarné. Il s’appelle l’épreuve du discernement dans un monde de signes. Il s’appelle la fidélité au vrai face aux organisations du faux. Il s’appelle la circulation des poisons, et la nécessité de purifier la perception. Il s’appelle la présence du double, avec Dupont et Dupond, avec les masques sociaux, avec les identités interchangeables que produit la machine du monde. Il s’appelle enfin la capacité de marcher sans prétention, en restant disponible à ce qui corrige nos certitudes. Hergé, dans ces 62 pages, ne propose pas une métaphysique. Il propose une éthique en action. Et cette éthique, pour nous, résonne comme un travail intérieur. Elle rappelle qu’il ne suffit pas d’être renseigné, ni même d’être courageux. Il faut apprendre à voir, à douter sans se dissoudre, à trier sans se durcir, à poursuivre une lumière qui ne se réduit pas à l’éclat des apparences.
Tout cela, Hergé le fait avec une économie admirable. Une case, un geste, un objet, une caisse ouverte, un sarcophage, une mer noire, un rire, et nous sentons que l’aventure n’est pas seulement dehors. Elle se rejoue dedans.
Au terme du parcours, la question n’est plus seulement de démasquer un réseau, mais d’apprendre à ne pas devenir l’auxiliaire de la confusion. Car le pire poison n’est pas toujours dans la caisse de cigares, il se loge dans notre hâte à conclure, dans notre besoin d’ordre, dans notre fatigue de chercher. Et c’est peut-être cela, la leçon la plus actuelle d’Hergé, rappeler que la lumière ne sert à rien si elle n’éclaire pas d’abord notre manière de voir.
Les aventures de Tintin – Les cigares du pharaon
Hergé – Casterman, 1993, 62 pages, 12,50 €
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Conformément au droit d’auteur et aux droits d’exploitation attachés à l’œuvre d’Hergé, nous ne reproduisons pas d’images issues des albums de Tintin, ni premières de couverture, ni planches, ni représentations des personnages. Les illustrations proposées pour cet article sont donc des créations originales, sans reprise d’éléments graphiques de l’univers de Tintin.