« Le théâtre est ainsi pour moi un couvent. L’agitation du monde meurt au pied de ces murs et à l’intérieur de l’enceinte sacrée une communauté de moines travailleurs voués à un seul but, tourné vers une seule méditation, prépare inlassablement l’Office qui sera célébré pour la première fois.
Albert Camus (12 mai 1959. « Albert Camus et le bonheur)
Si besoin en était, Albert Camus nous rappelle ici l’origine religieuse du théâtre que Friedrich Nietzsche évoque dans « La naissance de la tragédie » (1872) comme naissance d’une « catharsis », dans un lieu où les dieux nous adressent un message que les hommes, pris dans la banalité des jours ou leur mythologie personnelle, ont peine à discerner. Opinion que partage Lou Andréas-Salomé (1) : « Quand les images émergent du domaine religieux avec une poésie naïve, c’est que le phénomène de la foi confine au processus créateur ; tous deux sont issus d’un stade originel où ils sont inclus, sous une forme encore indifférenciée et non spécifique, avec tous les types d’activités humaines. De même l’art confine-t-il à la magie et à la religion, qui sont une façon de conjurer ce qu’on croyait pouvoir transformer en réalité ». Une sorte de volonté de « n’en rien savoir », pensant que seule la volonté humaine peut diriger le destin (2).
Bien entendu nous savons tous que les Maçons pratiquent l’« Art Royal » et que nous aurions le droit de nous réclamer d’une pratique artistique symbolique. Mais nous savons que cet Art Royal désignait en particulier l’architecture et que, dès le début de la Franc-Maçonnerie, l’introduction dans les loges de personnes éloignées de l’art de construire rendait la chose purement symbolique. En revanche, l’instauration de rituels nous rapprochait du monde du théâtre, Lequel est amené à conduire acteurs et spectateurs à une « autre scène » qui est celle de l’inconscient, qui dépasse les mots du texte ou même le symbolisme qui en est proposé (parfois à la limite d’une forme étrangement religieuse !). C’est pourquoi prenons l’audace de dire que le théâtre s’inscrit, par excellence, dans la pratique de la liberté de conscience. Quelque chose se joue aussi dans le domaine de la révélation : « çà parle », « ça me parle », au-delà du texte.
I- DONNER NAISSANCE A…
D’emblée se pose à nous le problème de l’origine de la création artistique qui demeure un acte mystérieux qui est rattaché, dans de très nombreuses cultures, au processus créateur à l’idée du divin. Nous associons à la création un sentiment du surnaturel que nous avons quand rien n’était et que quelque chose se met brusquement à être qui n’y était pas auparavant. Il ne peut y avoir de création sans mystère et sans une certaine transgression de l’interdit : créer c’est imiter ou prendre la place de la figure du Créateur supposé, lié à la culture. Par rapport à cet acte fondamental, toute création devient copie incertaine ou volonté de renverser « Celui qui n’existerait pas ». Donc, d’obéir à la figure paternelle ou la tuer !
L’art, contrairement à d’autres créations, s’inscrit dans un acte personnel qui prend distance vis-à-vis du collectif : il y a toujours quelque chose de l’ordre de l’anarchie dans la création artistique. On y trouve aussi la recherche illusoire que l’on connaît de survivre, de créer un objet, une substance, qui défie l’éphémère et qui devient incarnation à partir du désir. L’artiste se veut le créateur qui dépasse l’homme en concevant l’inconcevable à partir d’un processus qui demeure intérieur, propre à l’inconscient individuel du sujet, lequel est incapable d’en donner la Genèse. Stefan Zweig écrit (3) : « Or, nous sommes confrontés à un phénomène remarquable : il se trouve que les créateurs, écrivains, musiciens ou peintres, se comportent exactement comme des criminels endurcis et ne donnent jamais la moindre précision sur ce moment le plus intime de leur création » !
Cette non-présence de l’artiste au moment de sa production qui demande de sa part un certain éloignement de lui-même, dans un moment d’extase, nous rappelant qu’en grec le mot « extasis » se traduit par « être en dehors de soi-même ». C’est pourquoi, il n’est pas en mesure de témoigner de quelque chose de son monde à lui (4) : « Un extraordinaire état de totale concentration intérieure doit accompagner l’acte créateur. Quand il crée, le véritable artiste est immergé dans sa création comme l’homme pieux dans sa prière ou le rêveur dans son rêve ». La création, dans son essence même est un acte invisible guidé par une assurance somnambulique qui se saisit de lui et il devient ainsi l’objet hypnotisé d’une volonté supérieure où l’intellect est relégué. Cette intériorité incontournable pour le créateur et son public les obligent à une impérative loi du silence qui crée la rencontre. Sevré de silence, l’homme vit à la périphérie de lui-même et réduit les relations humaines à de superficielles conventions sociales : l’homme qui n’intègre plus le silence perd une composante structurelle de son être profond. L’objet de la création artistique doit s’exprimer dans le silence, le laisser parler, le recevoir et non le prendre. Accepter la musique du silence. L’homme ne supporte ni l’isolement total ni la présence continue des autres et l’alternance de solitude-présence apparaît comme la loi fondamentale de l’équilibre de son être. Jean-Paul Sartre, dans « Huis clos » illustre cela, en faisant dire à l’un de ses personnages : « Nous resterons jusqu’au bout seuls ensemble » ! Ce silence est-il pour l’homme confrontation à son inconscient ou la découverte d’un « silence habité » par un Principe, dont l’artiste devient l’interprète ?
L’antiquité fait l’éloge du bonheur que procure le théâtre, mais il convient pour nous de replacer, avant toute chose, le contexte du mot « heureux » qui n’est pas le résultat de l’accomplissement du plaisir et donc la cessation de la tension vers ce plaisir, comme le pensait les épicuriens de manière minoritaire, mais voulait dire « conforme à un idéal admiré ». Aristote, dans « Politique », dit que la cité grecque n’a pas pour seul but de faire vivre ensemble les hommes, mais de les faire vivre « heureusement », ce qui signifie que la cité doit conformer les citoyens à une conception idéale de l’homme : Platon dans les « lois » appelle d’ailleurs indifféremment « vie belle » et « vie heureuse ». Et le théâtre devient alors un instrument d’une morale de l’idéal, mais non une finalité. Il ne peut y avoir de théâtre « en soi », en revanche, existe une permanence d’orientation vers une morale de la cité, même quand il semble amoral dans son scénario où hommes et dieux se font concurrence de déloyauté, mais où la morale finit par triompher même si le « héros » meurt, au service de l’idéal groupal. Le théâtre devient ainsi une sorte d’engagement, parmi d’autres, au service de la cité. Sénèque écrit (5) : « Ainsi l’idéal est, sans aucun doute, de combiner oisiveté et activité chaque fois qu’une vie pleinement agissante sera rendue impossible par les obstacles fortuits ou par la situation politique ; jamais en effet, toutes les voies sont barrées en même temps au point de ne laisser place à aucune activité honorable ». Le théâtre antique devient cette sorte d’espace où s’exprime la morale au-delà des contraintes politiques.
II- DERRIERE LE RIDEAU UNE « AUTRE SCENE »
Le théâtre, même expérimental, dépend étroitement d’un rituel, à plus forte raison si le but est de se débarrasser au maximum du dit rituel ! Pour interroger la nature même, l’essence du rituel, nous prendrons comme référence la Chine, haut-lieu par excellence des pratiques rituélique, y compris de manière contemporaine dans le vécu politique de « l’Empire du Milieu », héritage de la très présente pensée confucéenne. Ainsi, dans « Le discours sur les rites » (« Li Lun »), nous pouvons lire ce passage fondamental (6) : « Quelle est l’origine des rites ? Je réponds ceci : les hommes sont nés avec des désirs. S’ils ne peuvent obtenir ce qu’ils désirent, ils rechercheront cet objet avec plus de force encore. Si cette recherche n’est pas régulée et circonscrite dans certaines limites, les hommes se jetteront inévitablement dans le conflit. Le conflit entraîne le désordre, et le désordre entraîne l’épuisement. Les anciens rois refusèrent ce désordre et instituèrent rites et sens du juste afin de poser les limites. Ils nourrirent ainsi les désirs des hommes, assouvirent leurs besoins, de façon à ce que les désirs ne s’épuisent pas dans les choses, et que les choses ne soient pas épuisées par les désirs, désirs et choses se développant de concert. C’est ainsi qu’émergèrent d’abord les rites. Le rite est nourrissement : en mêlant harmonieusement les cinq saveurs des céréales et des viandes, on nourrit les bouches. En déployant les fragrances des divers parfums, on nourrit le nez. En gravant et ciselant, en brodant et décorant, on nourrit les yeux. En frappant cloches et tambours, en faisant résonner flûtes et cithares, on nourrit les oreilles ».
Prodigieuse interprétation de type analytique nous venant de la dynastie Han (125O avant notre ère-22O après notre ère) qui nous montre que le rituel est là pour combler le désir manquant de l’homme en lui offrant des substituts symboliques à son attente. Ajoutons à cela, pour la petite histoire, un intérêt sans faille dans la civilisation chinoise pour la numérologie, notamment la présence constante du chiffre 3 dans les rituels et hiérarchisation de la société. C’est l’utilisation de cette numérologie qui fait, dans la société chinoise, la différence entre« L’homme de Bien » et« L’homme de Peu ». Le rite est aussi, dans les rôles donnés, un régulateur social.
Le rituel se superpose à la nature humaine, mais ne se contente pas de la bloquer : il la transcende. En fait, le rite n’est pas une relation sacrée, mais une relation structurante, nous ouvrant la perspective d’une « autre scène » qui transforme le désir et le manque en théâtralité qui se déroule dans l’horizontalité et la verticalité. Le but de l’inconscient groupale étant de vivre une unité momentanée, par la cérémonie religieuse, le spectacle théâtral ou musical. Le « Faire Un » étant la communion recherchée, mais perçue comme fatalement impossible dans sa durée car l’altérité va reprendre ses droits.
Plus tardivement, enrichie par la réflexion littéraire et la pratique psychiatrique en recherche tâtonnante, la psychanalyse va découvrir, ou redécouvrir, la problématique du double chez le sujet qui ne sait pas trop ce qu’il est et qui ne s’explique pas ses contradictions internes. Ce qu’écrit Pascal Quignard (7) : « Si le commencement est partout, notre demeure n’est nulle part. Il n’y a qu’une entrée qui se fait perpétuelle dans ce monde à l’intérieur de chacun des fragments qu’il approvisionne. Même la mort est une entrée dans le monde. Ce qui ne revient pas ne cesse de jaillir ». L’homme est donc condamné à mettre en scène une pièce qui rassemblerait, fictivement, de façon très aléatoire, des personnages qui fatalement sont des personnages de montage scénique. Seul le psychotique fait corps, fait « Un » avec ce double inconscient qui l’habite, comme nous le décrit Guy de Maupassant dans son « Horla » (8). L’altérité, nous dit la psychanalyse, se déroule en nous-mêmes, avant la confrontation à l’autre.
Cette « vocation théâtrale » naturelle est renforcée de l’extérieur par l’environnement familial : même avant sa conception, l’enfant est imaginé comme « Idéal du Moi » par les géniteurs, venant là combler des idéaux théoriques ou des frustrations, et cette accumulation de double image, va créer un enfant imaginaire, aussi vivant (sinon plus !) que l’enfant à venir. Ce dernier, dès sa naissance, va percevoir que s’il veut être aimé et donc être en sécurité, il doit adopter l’image de son double pour répondre au désir parental. Cette image va bientôt entrer en conflit avec son vécu narcissique, son « Moi Idéal » qui tend à la réalisation de ses propres désirs. L’adolescence traduira le rejet ou l’acceptation inconditionnelle à l’idéal parental et qui sera projeté sur toute la vie du sujet après-coup : relations amoureuses, vie professionnelle, vécu parental et ce, comme désir de poursuivre l’image souhaitée par l’entourage ou son rejet. D’où la permanence inconsciente d’une incontournable théâtralité qui se révolte encore comme adulte contre le rôle que l’on voulait lui faire jouer ou, au contraire, comme représentant-héritier du désir familial, ce qui rend caduc ses propres désirs ! Dans ces deux cas qui conduisent à la névrose, quelle est la marge de manœuvre, le libre-arbitre du sujet ? La Maçonnerie peut-elle lui prêter main-forte en aidant son discernement par rapport à des forces inconscientes qui le dépassent ?
III- LEVER DE RIDEAU EN FRANC-MACONNERIE.
Quitte à prendre le risque de frôler l’hérésie et le bûcher comme conséquence, je dois avouer que l’impression théâtrale saute immédiatement aux yeux quand on entre dans nos loges : le décor est théâtral par excellence et, sans public, nous revêtons nos propres décors-costumes de scène, dans lesquels nous allons tenter de jouer ou rejouer des scénarios que nous avons répété à de multiples reprises et dans lesquels nous allons tenter de nous investir le plus possible, comme le recommande le célèbre metteur en scène théâtral et professeur d’art dramatique russe Constantin Stanislavski (9) Les acteurs, naturellement, vont être plus ou moins bons dans leur rôle et jouer avec conviction en vivant le personnage mis en scène ou de façon « un peu trop théâtrale », décalée. Dans les deux cas de figure, l’investissement incarnée ou la distance calculée, c’est la distance entre l’acteur et sa manière de jouer qui est intéressante, dans ce « No Man’s Land » où l’inconscient se dévoile et fait progresser l’acteur, l’incite à jouer plus juste, d’être le bon acteur de lui-même. Mais, quelle est donc la pièce qu’un profane pourrait qualifier de « Grand Guignol » ou de dérive romantique ? La réponse technique en serait que les rituels maçonniques se situent dans le domaine de la comédie. La distinction théâtrale entre drame et comédie est la suivante : la pièce est qualifiée de dramatique quand elle commence bien pour les protagonistes, mais se termine mal pour eux et, inversement, commence mal mais se termine bien. L’optimisme foncier de la Franc-Maçonnerie, débouche fatalement sur la lumière : même les ténèbres de la mort sont dépassées par la luminosité de la Résurrection ou de la Réincarnation. Donc, la comédie…
Mais, cette lumière a, en premier lieu, une signification qui ne peut qu’être personnelle et liée à son histoire intime, une révélation au-delà du spectacle. Ce que le philosophe Jacques Touzé écrit (10) : « Une obscurité ou une lumière ne produisent un effet que sur un récepteur capable de les capter et d’en faire quelque chose. Capter la lumière physique nécessite des yeux pour la saisir et un cerveau capable de former des représentations. Capter la lumière au sens métaphorique nécessite non seulement des yeux et des oreilles, mais aussi et surtout un « appareil à penser » qui fonctionne ». Cet appareil à penser, à l’insu du Maçon lui-même, est de l’ordre de son inconscient qui va le solliciter et l’interroger, à-travers les répétitions qui, à-travers les degrés des rituels, ne font que dérouler la vie de chaque être humain du stade avant la naissance à celui de sa disparition. C’est dans ce cheminement que se joue le destin, le but n’étant qu’aléatoire. Ce que nous dit le poète chinois Li-Tseu (11) : « Hou-Kieou-Tseu dit : « Quel est le but suprême du voyageur ? Le but suprême du voyageur est d’oublier où il va. Le but suprême de celui qui contemple est de ne plus savoir ce qu’il contemple. Chaque chose, chaque être, est l’occasion de voyager, de contemplation. Voilà ce que j’appelle voyager, voilà ce que j’appelle contempler. C’est pourquoi je dis : voyage en fonction du but suprême ». Jouer correctement c’est lâcher prise, c’est s’autoriser à l’improvisation en rejetant les dogmes qui nous ramènent à des comportements infantiles. D’une certaine manière, la Franc-Maçonnerie peut nous y aider grâce à la pratique d’un rituel, si nous entendons notre propre voix afin de trouver notre voie, au-delà de textes qui ne sont pas « paroles d’Evangile », mais support théâtral à ce monde mystérieux, double, qui est « en nous » et qui « est nous ». En fait, respecter et conserver, en souplesse, notre indispensable frontière du « Surmoi ». Celui qui nous appartient réellement et qui ne relève pas d’une redite de cathéchumènes ou de la récitation de mantras d’adhérents à une secte !…
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NOTES
(1) Andreas-Salomé Lou : Lettre ouverte à Freud. Paris. Ed. Lieux Commun. 1983. (Page 107).
(2) De Romilly Jacqueline : La tragédie grecque. Paris. PUF. 1970.
(3) Zweig Stefan : le mystère de la création artistique. Paris. Ed. Pagine d’Arte. 2024. (Pages 16 et 17).
(4) Zweig Stefan : idem (Page 21).
(5) Sénèque : De la tranquillité de l’âme. Pais. Ed. Rivages poche. 1988. (Page 94).
(6) Parillon Béatrice : Traduction du « Mémoires sur les rites (Li Ji) » compilés à l’époque des Han antérieurs. Paris. Institut Ricci. Facultés Loyola. 2026.
(7) Quignard Pascal : Il n’y a pas de place pour la mort. Bonnieux. Ed. Hardies. 2026. (Page 100).
(8) De Maupassant Guy : Le Horla. Paris. Ed. Livre de Poche. 1994.
(9) Constantin Stanislavski (1863-1938) : auteur de deux ouvrages célèbres qui influencèrent énormément l’Actors Studio américain (Où sera formé, entre autres, Marlon Brando) :
– La formation de l’acteur (1936). Paris. Ed. Payot.
– La construction du personnage. Paris. Ed. Pygmalyon.
(10) Touzé Jacques : Obscurité et Lumière dans la vie psychique. Paris. Revue Etudes. Juillet-Août 2015. (Page 56).
(11) Li-Tseu : Sur le destin. Paris. Ed. Gallimard. 1961. (Page 23).
BIBLIOGRAPHIE
– Artaud Antonin : L’art et la mort. Paris. Ed. Gallimard. 1969.
– Artaud Antonin : Le théâtre et son double. Paris. Ed. Gallimard. 1971.
– Chasseguet-Smirgel Janine : Pour une psychanalyse de l’art et de la créativité. Paris. Ed. Payot. 1971.
– De Romilly Jacqueline : La tragédie grecque. Paris. PUF. 1970.
– Fessier Guy : Le mythe antique dans le théâtre contemporain. Paris. PUF. 1998.
– Foucault Michel : Le Souci de soi. Paris. Ed. Gallimard. 1984.
– Quinet Antonio : L’inconscient théâtral / Psychanalyse et théâtre : Homologies. Paris. E d. Nouvelles du Champ lacanien. 2021.